新诗体裁——彩诗和俚谣

每首努巴的主要成分是歌曲，两种安达卢斯新的诗体——彩诗（mūwashshah）和俚谣（zajal）——都被配以音乐，以它们的内容为基础，诗歌被分配到特定的努巴中，例如，对日出和日落或植物之美的自然描述、聚众饮酒、对远方恋人的思念和对先知的祈祷。

彩诗的阿拉伯语原意为“装饰的”，来自一种装饰了许多珠宝的头巾。它的发明者据说是盲诗人Muqaddam ibn Mu’āfa（活跃于九世纪末和十世纪初），在十一世纪的安达卢斯成为一种时尚，后来通过口传心授传播到整个阿拉伯世界。

俚谣的阿拉伯语原意为“快乐的噪音”，并不清楚谁是它的发明者，这个词的使用可以最早追溯到十二世纪。俚谣在大诗人伊本·古兹曼（Ibn Quzmān，1086？-1160年）作品中达到了顶峰。

伊本·古兹曼

彩诗和俚谣都是分节诗，每个诗节的韵脚不同，最重要的特征是在每个诗节末尾都有一个重现的保持同一韵脚的叠句（kharja或jarcha，阿拉伯语意为“尾段”）。彩诗通常有五个诗节，有时是六个，而俚谣的诗节数可以更多。彩诗和俚谣都是阿拉伯古典诗体格绥德体(qasīda)的衍生品。彩诗保持了格绥德体的对句形式，但它的基本单位是诗节，每个诗节的诗行数有所变化，通常组织成七行诗结构：AA bbb AA；有时是截断的五行诗结构：bbb AA；此外还有更复杂变体：AB cccb AB，甚至ABCABC defdefdef ABCABC。俚谣的韵律和诗行结构更加自由，诗体典型特征为：AA cccb ?AA。

 在俚谣中，诗人们更多地是使用阿拉伯语本地口语，而不是彩诗的古典阿拉伯语，叠句也可以是有缺陷的西班牙语。彩诗的一个令人震惊的特征是它的叠句居然是罗曼语的。彩诗叠句的诗句有些是从民间流行的诗歌借用的，有些是诗人创作而整合到彩诗中的。在西班牙和其它地方，希伯来语诗歌也模仿了俚谣的诗体。这些发现引起了对彩诗和俚谣这两种体裁的起源以及叠句意义的争论。

1912年，著名的西班牙学者Ribera y Tarrago在讨论杰出的俚谣作曲家、诗人伊本·古兹曼的讲座中提出，诞生于安达卢斯的彩诗和俚谣是模仿已经存在的罗曼语诗歌，后来又对普罗旺斯特罗巴多抒情诗和欧洲其它地方诗歌产生了可观的影响。他的结论引起了激烈争论。Ribera的学生Garcia Gomez为老师的论文提供了进一步支持。Ribera对圣母玛利亚坎蒂加的观点也引起了类似的争论。在1921年纪念阿方索十世诞生七百周年的讲座中，Ribera暗示这位国王致力于当时最好的和最繁荣的音乐——阿拉伯人的音乐。他不但论证了大多数坎蒂加的格律和俚谣之间的联系，还指出原始形式的坎蒂加是由三种宗教信仰的著名职业音乐家表演的。但他遭到著名西班牙坎蒂加专家Angles的驳斥。从那以后，许多学者参与了这个问题的争论，现在也难解难分。不过，彩诗和俚谣是伊比利亚和其它欧洲叠句歌曲的早期模型的观点现在没有反方观点那么受欢迎了，更多的学者认为欧洲早已存在的一种叠句歌曲形式才是最早的模型。无论哪种情况，它们都为传统或特罗巴多式歌曲的早期类型提供了鲜活的证据。

早期原始资料暗示俚谣音乐并不总是对应于诗体格律。现存最早的俚谣形式的音乐来自十三世纪的阿方索十世《圣母玛利亚坎蒂加》，尽管最早的诗歌文本是十一世纪的。大多数坎蒂加使用了俚谣类型的押韵格式，然而只有少数使用了和俚谣诗体格律对应的曲式，而大多数坎蒂加是维勒莱曲式。

“彩诗”一词不仅指诗歌，也指演唱的音乐部分。古代安达卢斯的彩诗只有文本留存于后世，音乐没有保存下来。据研究，阿尔及利亚的san’a是安达卢斯彩诗的直接后裔，二者具有相同的曲式。彩诗的ABA曲式是对诗体的模仿。每首彩诗在音乐上发展了各自的木卡姆调式和调性区域。一般认为歌手是最重要的角色，器乐家们实际上也参与演唱，扮演合唱的角色。独唱者部分通常比合唱部分高一个八度，一般只有几行。演奏的乐器包括乌德琴、小提琴（kamanjah）、拨弦的箱式齐特琴（qanūn）、高脚鼓（darabukkah）和铃鼓（daff）。

乐器

古代安达卢斯地区的乐器最多有三十种，有些乐器名绝无仅有。这些乐器可以分为三类：膜鸣乐器、弦鸣乐器和气鸣乐器。除了前面提到的一些乐器外，还有zulami（一种双簧乐器）、mizmar（一种类似双簧管的乐器）和būq（一种气鸣乐器）。

būq被描述为“最高贵的乐器”，是歌舞中最令人愉悦的乐器，是安达卢斯人的特产。这种乐器既用于艺术音乐，也用于民间音乐。būq的上半部分像一种双簧乐器——肖姆管（shawm），但它到底是小号类还是双簧管类，很难说清楚，因为它可能是肖姆管和号角的特殊组合体。从《圣母玛利亚坎蒂加》手稿微型画来看，būq很像albogon（号角）。“albogon”的词源很可能是“al-būq”，它的组成部分包括一个巨大号角做成的喇叭口、一根管体上有穿透的指孔的圆锥形木管和一个围绕着一个供吹奏者放嘴唇的圆盘的双簧片。

albogon号

安达卢斯乐器对西方乐器产生了巨大影响，也是许多欧洲中世纪乐器的前身，乌德琴对应琉特琴，拉巴卜（rabāb）对应雷贝克琴，两边都有吉他（阿拉伯语为qītār）和铃鼓。还有学者认为一些创新性的作曲技术，如奥尔加农、记谱法体系、节奏模式等，也受到了阿拉伯影响，但这种音乐上的全面影响论调遭到了很多人的驳斥。不像在医学、数学、天文学、哲学等方面的明显影响，在音乐理论方面的阿拉伯影响非常微弱。拉丁语翻译的阿拉伯语著作中仅仅有一些关于音乐的定义和分支，没有包括特定的穆斯林或阿拉伯音乐内容，而最重要的一部《音乐大全》（Great Book of Music）也没有拉丁语译本。西方音乐似乎从安达卢西亚音乐中借用了某些音乐要素，而没有采纳阿拉伯文化中的音乐。一般性的和哲学的跨文化思想交流要比理解风格化的、创造性的和感觉上的音乐这种情感语言更容易实现。

摩尔人和基督徒在演奏琉特琴

奴隶歌女

在安达卢西亚音乐生活中和在传播本地风格方面占有重要地位的群体是奴隶歌女，她们和伊本·巴哲建立的新的安达卢西亚风格联系在一起，一名奴隶歌女可以演唱一首单声部旋律长达两小时。塞维利亚是当时有名的乐器制造地，也是训练歌女的主要中心。专业的老年妇女教她拥有的女奴和领薪水的半阿拉伯裔女孩（只有父亲是阿拉伯人）如何演唱。这些女奴被卖给马格里布和伊夫里基亚的国王们。她们必须精通阿拉伯语，会优雅的书法，能背诵所有的歌曲，有时候还要是各种乐器、舞蹈和某种皮影戏（khayal）的专家。这样“技艺精湛的”女奴艺术家可以卖到几千马格里布第纳尔。

安达卢西亚女性音乐家

这些奴隶歌女中也有白人基督徒，被称为“rumiyya”，在诗歌中经常和树梢上的鸽子联系在一起。在文献中和rumiyya一起出现的有在宫廷和私人住所表演的zambra（夜晚音乐）和leila（舞蹈部分）。女性小型演奏团（sitāra）和独奏者一起演奏，为女舞者伴奏。男性音乐家也参与这种典型的伊比利亚娱乐活动。一种叫做“kurraj”的受欢迎的舞蹈，经常在这类夜晚音乐娱乐活动中表演。kurraj也可以指一种木制舞蹈道具，它像一匹带马鞍的马，被系在女人穿的袍子上。女舞者们进行一种比赛，看起来像骑着马一样，手持武器有技巧地进攻、撤退和竞争。

犹太人音乐家也在伊比利亚半岛和安达卢西亚音乐中扮演了重要角色，他们有着自己独特的传统。这已经在上一卷的“西班牙系犹太传统”部分中介绍过。

唱片推荐

标题：安达卢西亚音乐——彩诗

演奏：Al-Turath Ensemble，Muhammad Hamadiyih（指导）

厂牌：Almaviva，DS-0123

唱片简介

彩诗是九世纪安达卢斯的摩尔人开创的一种新的古典阿拉伯语诗体，也可以用来演唱，在十一世纪成为一种时尚并传播到整个阿拉伯世界。彩诗通常有五到六个诗节，每个诗节的韵脚不同并在末尾带有一个同韵叠句。古代文献中的彩诗的叠句是罗曼语的，这种令人震惊的发现也引起了该体裁和其它类似的欧洲叠句歌曲之间关系的争论。安达卢斯彩诗的音乐没有在书面上保存下来，但通过口传心授的方式流传于现在北非和中东的一些音乐传统中。一些彩诗（最多八首）可以形成一个木卡姆组曲（waslah），前面是一个器乐引子，第一首彩诗的节奏型远长于后面的彩诗。彩诗演奏组的器乐家也参与合唱，独唱部分通常只有几行。演奏的乐器包括乌德琴、小提琴、齐特琴、高脚鼓和铃鼓。本专辑是由一支阿勒颇的乐队表演的，使用了更严格的阿拉伯节拍。