诗律琐得两三点
在上世纪八九十年代的热闹之后，我国新时代的诗歌虽有各种“流派”、风格的探索和争奇斗艳，但在日益变化着的时代和艺术“生态环境”下，实在难以昨日重现。近年来的古典诗词创作也大略如此。这里暂且不说“酒”（内容）与“瓶”（形式）的关系问题，单是“瓶”方面的诸多讨论就有些“七八个星天外”的感觉，真让人有些不是很捋得清楚。
据东汉赵晔《吴越春秋》记载，我国最早的诗歌当是《弹歌》：“断竹/续竹/飞土/逐肉。”不过，上古之人围篝火而手之舞之足之蹈之的“噢/噢/噢/噢……”应该才算是最原始的“诗歌”。之后，二言（如《弹歌》)、三言（如葛天氏《遂草木》）、四言（如《诗经》）、五言（如汉乐府《江南》）、六言（如孔融《汉家中叶道微》）、七言（如曹丕《燕歌行》）和杂言诗（如李白《蜀道难》）才得以逐渐发展和成熟起来。在近体诗（格律诗）之前的诗歌都称为古体诗或古诗、古风，其格律自由，不要求对仗、平仄，押韵宽泛，篇幅长短不一，尤其是形式自由多变、气势畅达无拘的杂言诗影响最为深远，现代正宗的新诗（自由诗）其实就是一种“杂言诗”。而格律诗是在古体诗的基础上发展而来的一种包括律诗和绝句（主要是五言和七言）的诗歌体裁与范式，其句式整齐划一，讲究平仄、对仗和押韵,以便和“乐”相结合，在唱和中具有一种音乐美───之后出现的“词”、“曲”则就更多的是用于“执板而唱”，词牌即是曲牌，各有其吟唱的“套路”。这一于唐初形成，并在中唐杜甫时代达到巅峰的格律诗到唐末五代之际又向杂言诗发展，创造出戴着镣铐跳舞的“格律”形式新空间，导致了“词”这一审美形制的定型──早在唐以前即已出现，敦煌曲子词就保留了大量民间文人词作，但李白的《菩萨蛮·平林漠漠》以形式、词风的成熟历来被尊为“百代词曲之祖”，虽无可与否的确凿证据，但“寒山一带伤心碧”句中的口语“伤心”仍保存在今天四川话的方言当中，如“笨得伤心”、“甜得伤心”，说明曾在四川生活过的李白作此词的可信度很大。词以抑扬顿挫的音乐美、长短参差的句式美及抒发感情的浓郁美，成为一种深受世人喜爱的诗歌体裁，“凡有井水饮处，皆能歌柳词。”宋词在苏东坡、辛弃疾、李清照等人手里达到鼎盛，并在向唐诗靠拢的“雅化”中走向转折。所以，随着社会政治文化的发展和城市及市民的进一步兴起，更为贴近民间的曲伴随着戏剧的发展，日渐取代了词的地位，形成了元代文学的高峰。曲包括元杂剧和散曲，同“词”的形制相近，但是，在字数定格之外可以加衬字，部分曲牌还可以增加句子，允许平仄韵通押，其灵活性与通俗化大为增强，而且多用口语入曲——这种“杂言诗”与现代白话新诗的形式风格更为接近。
由此可以看出，诗歌的这种形式美的变化与追求，从古典诗词的简单、自由到形制严格，再到灵活、通脱及现代新诗的象征、转喻等，都是一个历史的、社会的审美演进与过程，各种体裁或风格的诗词歌赋自有其“形式”方面的要求及规范。现在，有古典诗词创作者提出，即使在古代，诗词的声韵平仄也是变化的，那么，当下的写作也可以用现今的声韵，而不能因平仄格律害义。其实不然，古典诗词既成的规范是“形式美”的一种体现与要求，我们要创作某种体裁的诗歌就应该遵守相应的声韵、平仄格式（个别特例除外），否则，容易在“创新”之下陷入一种历史的虚无。而且，诗歌本来就是一个灵动、开放的文学样式，如果个别字、词不合平仄、不押韵，而含义、意境又很好，那为什么非得要称其为律诗、绝句或词、曲呢？当作古风不就得了！甚至干脆连什么体裁范式都别套，就是一首带有古意的现代新诗而已。比如胡适的《中秋夜月》：“小星躲进大星少，果然今夜清光多。夜半月从江上过，一江江水变银河。”尽管用的是绝句形式，但用韵和立意却是现代的。
在近体诗（格律诗）中，其基本句式有以下四种：
这里画 圆处的字为可平可仄，划“─”处的字则可以有条件地改变平仄，与拗、救问题相关涉。因此，这四种句式也就分别组合各成了平起仄收式（甲乙丙丁）、仄起平收式（乙丁甲乙）、仄起仄收式（丙丁甲乙）、平起平收式（丁乙丙丁）四种律诗句型格式，不管五律或七律都是由此变化而来，绝句只是从其中“截取”两联而成。如果严格按照这一句型规则写作，不仅完全符合“对”的要求，而且根本不会出现所谓“失粘”的情况——但第五、七两字（在五言则是第三、五两字）是不可能平仄相同的，关键是第二个字的平仄是必须要相同即“粘”。哪怕唐代诗人偶有不粘的的律诗、绝句，但不足为训或引为口实。
而在“平仄、粘对”中，还有一个长期争论却仍无定论或彼此不服的问题：三仄脚（三平脚则是古体诗所特有的一种“格式”，而律诗中不允许出现），即一句诗中后三个字都为仄声。按律诗律绝的句式规则来说，这应该不是一问题，因为在前面所说的甲、丙两种句式：“平平仄仄平平仄”、“仄仄平平平仄仄”当中，后面三个字与拗、救结合起来，完全可能或可以三连仄。王力先生在《诗词格律十讲》中也曾说，“全句可以有四仄，甚至五仄”。如李白《独坐敬亭山》“相看两不厌，独坐敬亭山”;孟浩然《与诸子登岘山》“人事有代谢，往来成古今”;苏东坡《荆州十首》（其二）“南方旧战国，惨淡意犹存”;陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青”。当然，这应当算是律诗、绝句平仄的一种变革而非例外，如果不是必须，也没有必要刻意去追求“三连仄”。
可见，古典诗词尤其是近体诗（格律诗）的规矩和讲究还真是不少，而且观点相左者甚多。最近，看到滕伟民先生在《何谓起承转合》中说：“《千家诗》选得很粗疏，只讲浅近，不讲规矩。如杜甫：‘两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。'四句分写，漫无中心，只因为数字对、颜色对、方位对一应俱全……其实古典诗词既注重主题也注重结构，绝不能信手涂鸦。杜甫一向是很严谨的，像上面那首诗只是随意的、偶尔的例子……”滕先生在这里想表达的意思是指诗歌（主要是指近体诗）创作应当遵循“起承转合”的章法结构，以把诗词的文字、内容、意境前后承接地连缀成一个完美整体。其实，正如前面所谈到的，中国诗歌经历了一个从形式自由活泼到讲究格律规范，又走向自由灵动的历史发展过程，后世所说的章法范式或“规矩”，都是在总结前人创作基础上提出来的、一般性的原则，尤其是“格律”之外的“结体”章法更不应该成为八股文、三段论式的千人一面、千篇一律。清代沈德潜就在《说诗晬语》中讲：“若泥定此处应如何，彼应如何，不以意运法，转以意从法，则死法也。”况且，直到元代范德玑《诗格》才有“作诗有四法：起要平直，承要春容，转要变化，合要渊永”的说法，以后法说前事似乎很难自洽妥当。杜甫的七律《闻官军收河南河北》以“剑外忽传收蓟北”起句，后文一气呵成，感情一泻千里，既没有“转”，也没有“合”，被称为“生平第一快诗”！李商隐的七律《泪》也没有“起”、“承”、“转”，前六句一句一事，分别写“怨泪”、“思泪”、“悲泪”、“伤泪”、“愁泪”、“恨泪”，直到最后：“朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂”两句的忍辱含羞之泪才最为伤心，从而结出本意，更愈显奇崛。而王维的六言绝句《田园乐》（其六）：“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”一、三句写“宿雨”、“落花”，二、四句写“柳绿”、莺啼”，前后交叉，却又彼此映带，不拘“转合”。杜甫的《两个黄鹂鸣翠柳》也是如此，以诗人内在的思想感情，将一句一景描绘出的四幅独立之图画构成了一个统一而完美的意境，这绝非是作者“漫无中心”的“信手涂鸦”。相反，这种将似乎毫无关联的不同画面并置、组合的形式及形成的“意象”，更具有现代象征的意味及书写方式。
所以，哪怕滕伟民先生对《两个黄鹂鸣翠柳》及章法有些看法，但他也强调：“起承转合不是一成不变的……所谓法无定法，是指在获得创作自由之后的一种超常规发挥。”这确实是真知灼见！
