独家•简书电影采访—林良忠，李安的御用摄影师。
林良忠
林良忠，摄影师。
出生于台中，从小生长在电影世家里，父亲是著名的电影摄影师林赞庭。
1981毕业于淡江大学法国文学系，1985年考取美国纽约大学电影研究所，成为李安的学弟，后来一次在片厂打工的机会让两人结识，后来两个人成了好朋友，更进而合作了李安初期的父亲三部曲—《推手》、《喜宴》，以及获得美国独立精神奖最佳摄影提名的《饮食男女》。
林良忠老师因为担任电影《归去》的摄影指导，也让我有机会和这位“李安的御用摄影师”聊一聊，在采访的过程中，让我印象深刻的不是李安或是彭小莲的故事，而是传说中“老一辈艺术家的责任心和平易近人”，采访最后的时候，林老师告诉我：“一定要相信自己，相信信仰，一定会成功。”
——我想，这大概就是林良忠吧。
关于电影《归去》，我想，你可以看看这里↓
是不是我们都无法归去？——关于电影《归去》
《归去》
Q1.当初为何会接受颜雷导演的邀请，担任《归去》这样一部小成本文艺片的摄影指导？
林：剧本的故事很好，是一个现实主义题材。在电影史上，比较有影响力的大部分都是现实主义题材。《归去》这个故事其实记录了一代人的生活，记录了中国从改革开放到现代经济产业转变过程中的变迁，通过拆迁这件事情，一家人遇到各种各样的压力，虽然家庭中有着三代人，但是却没有办法沟通，其实李安的《推手》也是表达类似的主题。
早在30年代，美国画家Edward Hopper就有一系列反映人们当时孤独生活状态的画作，当时我在纽约上学的时候就很吸引我，他那些表现孤独的画也影响了后来一代的美国电影人。所以其实《归去》开拍前，我的脑海里就有了类似风格的画面，可以把那种都市里的孤独感表现出来。
New York Movie, 1939 by Edward Hopper
Q2.剧本哪些地方打动了您？
林：剧本里的父亲为了不麻烦儿子，想要自己解决自己下半生的养老问题，就想尽各种办法去解决，我觉得这是一种伟大的父爱，但是也很心酸。儿子呢，也是现代典型男人的形象，遇到了挫折，也努力在寻求答案，但是还是没有能力去解决，去维持自己的家庭，包括去控制住自己的老婆。剧本里显露出的写实感让人很心酸，也让人深有同感。
Q3.从1998年的《上海纪事》到2004年的《美丽上海》，再到《归去》，很奇怪为什么一个台湾人能把上海拍得这么细腻？
林：上海对于所有的导演而言，都是一座Fantacy City，以前的冒险家和淘金者都会去到上海，30年代的文学、小说都会描写到上海。改革开放以后，好多美国好莱坞导演、香港导演也都会来到上海，上海成为了他们心中的幻想。但是，他们都有一个问题，就是他们描述的是他们心目中的上海，那是虚幻的上海，而非真实的上海。
95年的时候，我就跟上海电影制片厂合作到了上海，那个时候是拍《犬杀》。那个时候到上海，徐家角都是违章建筑，之后就开始不断地在拆除，我算是见证了上海的变迁吧，张爱玲、张恨水的小说我也都有看过，所以一直都很有感触，上海一直都在拆，也不知道能够保留多久，这一切有好也有坏，但是我个人对这种消逝的感伤，对时代的感伤都表达在了《归去》的画面里。
林良忠和导演颜雷
Q4.林老师拍过千万成本级别的《我爱贝克汉姆》，也用18天拍完三十几万美元成本的《推手》，这一次的《归去》也是在极低成本的情况下14天完成，当时压力大吗？最大的困难在哪里？
林：压力不大，主要是因为导演的安排很周详也很细致。
导演前期很用心地去物色演员，演周老伯的徐才根特别敬业，而且导演颜雷的准确性很高，不是一场戏要拍几十条那种，现在因为是数码时代，没有胶片时代的那种片比概念，以前用胶片拍，时间控制是很严格的，人员成本也很高。以前我在上海拍戏的时候，新导演的作品可能一场戏就拍两条，老导演可能也就拍个三四条就过了，因为胶片很贵，所以前期演员排戏很重要，但是现在不一样了，用的记忆卡，可以直接格式化掉，所以很多导演没有一个“准确性”的概念，都在现场找感觉，在好莱坞就更不可能这样，美国很注重人权，大家都要按时下班回家。
但是颜雷导演这一点做得很好，准确性很高，有的时候一两条就OK了，因为他知道要如何保留演员的情绪和体力，有一种特别敬业的“胶片精神”。
Q5.在开拍前，和颜雷导演有探讨过电影影调和镜头风格吗？我看的时候感觉大部分都是固定镜头，很契合影片，为何会用这种风格呢？我想，是不是一般在时间局促的情况下，可能会更多地选择手持...
林：《归去》这个风格的故事不太适合手持。一般手持风格的电影，是一种“真实电影”或者“纪实电影”，这种比较适合场景变化多的电影，但是《归去》是关于家的故事，讲的是家把所有人困住，每个人却又想把自己的家保护住，比如周老伯的儿子被困在家和婚姻里，但是其实什么都没办法照顾，家就像一个“监狱”的概念，所以这个风格的话就不太适合手持的调性了。
林良忠在《归去》拍摄现场
Q6.再问一个技术性的问题，我在剧照里看到使用的是阿丽莎+MP镜头，为何会选择这样的配置？
林：选择这样的配置主要是因为感光度高的需要，当时我们的主场景都是在家里，小弄堂里面发电车不太方便进，所以往往需要开大光孔，好多时候也需要抢光。而且，刚好是在上海的梅雨季节，自然光在高感下的画面是很好看的，很柔和，所以很多时候都不打灯，用自然光拍摄。
特别有两场戏——老太太做噩梦和一场闪回儿子包水饺，我用的是100多年的卢米埃电影镜头，我当年在巴黎买的，结果发现用100多年的老镜头用在现在的数码机器上会出来一种老电影的效果，也很好看。
Q7.因为影片中的上海在梅雨季节，同时拍摄时间限制，如何处理光的问题呢？大部分用自然光？
林：对，MP镜头和数码机的高感光度很容易捕捉到自然光，近景和特写的镜头就用小灯复制一下自然光，能够很真实的还原到家庭的基调，因为很少有阳光，反而也有一种很上海的味道。
Q8.林老师一直都在拍家庭，同样讲述家庭故事的《归去》里，很多地方摄影往往都在“留白”，强调镜头外的调度，细腻而有一种意境，能讲讲您处理的想法吗？
林：这是一种电影感。颜雷导演就很擅长这个方面，感觉很好，不用讲得太满，不然观众没有一种意犹未尽的回味。“留白”也是一种中国的传统，故事也是讲的一个中国传统家庭，每一个人的内心冲突，父亲不想给儿子添麻烦，儿子想尽孝，但是也没有能力去摆脱困境，如果冲突爆发出来，可能就太戏剧化了，于是选择了一种很平实的方式来处理，这一点导演也是早就考虑到的，我只是尽量去帮助导演表达出他想要的东西。
Q9.林老师拍过太多导演的处女作，李安的《推手》、蒋雯丽的《我们天上见》，还有颜雷的这部《归去》，同时也是刚拍完张辉老师《一纸婚约》，对比成熟导演，和新人导演一起合作有什么特点？哪些是新人导演优秀的地方？哪些地方还需要弥补？
林：区别其实是不大的，有的人适合当导演，我和李安合作过，他就很明确地知道他想要什么，即使片场很多人在那里给出建议，但是其实只有导演在舞台的中央独自表演，他必须要明确地知道他想要什么，这样拍摄过程里他们就会很笃定，我很幸运的是来找我的导演都很明确地知道自己要什么。
Q10.什么样的人适合做导演呢？
林：要有信仰，要信仰你自己，你自己要相信你会成功，要努力等待机会。像颜雷导演用的手机都是Nokia，没有微信，吃穿都很简单，他把自己的人生过得很精简，精力都放在了创作的方向，电影对他而言就是宗教了。我第一次看到他，我就觉得他一定能拍出好东西。我们当时器材租赁是签了25天，当时我们是提前完成了拍摄，颜雷导演也没有说我们要继续多拍几场，他是很明确地拍完了就拍完了，对自己很有信心。
对于新导演的长片处女作就需要明确知道自己要什么，如果到现场只能耗着等的话，就会很累，而且会让整个团队不愿意一起协力去创作，但是如果是明确知道自己要什么，比如李安，大家都会一场戏一场戏去努力，你要90分但是大家都会为你做到100分。
Q11.林老师现在也在大学里教授摄影，有什么想和青年摄影师或者青年创作人分享的吗？
林：我觉得青年人要去享受生活，去感受生活，还要去品尝生活。你看“活”字，用舌头感觉水。摄影也是这样的，你需要理解生活，有的时候，我看到有的学生打光，他把室内的光线调得亮度很高，可是现实生活中是没有这么亮的室内光线的，所以其实这些都是跟生活息息相关的，我们是用镜头还原生活，你不了解生活怎么能够还原生活呢？技术是次要的，没有能力还原生活，就不真实，不真实就不会感人。
现在的孩子们对科技太着迷，没有生活的质感。
Q12.最近台湾好多新人作品都非常不错，比如黄信尧的《大佛普拉斯》、黄熙的《强尼凯克》，林老师有欣赏的新人导演的作品吗？
林：台湾的创作环境相对比较容易，只要有想法就能进行创作，但是电影市场比较小，没有大量观众支撑。其实台湾有才华的导演很多，但是不是每一个都有资金拍长片，两岸的沟通也不是特别顺畅。
Q13.林老师接下来的安排可以透露一下吗？
林：明年还是会在学校里教书上课。如果遇到合适的剧本也可能会去拍。
（什么样的剧本会想要去拍？）
林：首先故事要感人，故事和人物也都要明确，如果都是感觉，现在很多的片子都是感觉，没有故事，拍起来就比较吃力。像好莱坞电影，人物永远都在和自己的命运作斗争，并且斗争的过程还很好看，我觉得这种就很值得去拍。
