李泽厚《美学四讲》

2018-07-30 本文已影响0人九襄木

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李泽厚《美学四讲》笔记

第一讲美学是什么？

分析美学对艺术欣赏和批评中各种复杂的问题，通过语言解析，作了细密的探讨和科学的清理，它在揭露美学中一些基本概念和美丑艺术模拟表现形式主义现实主义等的词意含混歧异多义是有贡献的。

维特根斯坦：美学之谜是各门艺术对我们发生作用之谜

艺术是一种公共的游戏，游戏虽无规律，但有参加者必须遵守的规则，而艺术的这种规则是与一定的生活和文化紧密相联系的

审美领域中那许多词汇、概念以及他们在这语言中的使用规则，是与一定的文化生活紧密相联系的

今天的美学不但一方面变成元批评学，即关于批评原理的语言研究，同时另一方面，艺术史和艺术社会学的具体研究却已经远超美学，占据了首要的地位。

所谓美学，大部分一直是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的结合

美学是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科，这是从哲学角度对当前美学做某种现象的描述和规定。

一，哲学美学

任何心理学和社会学的科学研究都替代不了美的哲学思辨

美的哲学所要处理和探寻的问题，深刻地涉及了人类生存的基本价值，结构等一系列根本问题，涉及了随时代而发展变化的人类学的历史本体论。

哲学始终是科学加诗，它有科学的方面和内容，既有对客观现实（自然，社会）的根本倾向作概括领悟的方面，但并非某种科学的经验论证；同时它也有特定时代、社会的人们的主观意向、欲求、情致表现的方面，其中包含有某种朦胧的、暂时还不能被科学所把握所规定的东西，这东西又总是与人的存在或本质，人生的价值和意义，人的命运和诗情纠缠在一起。

没有纯粹的哲学，哲学总是自己时代意识和人生之诗的精华。

二，马克思主义美学

从马恩开始，到卢卡契、阿多诺，从苏联到中国，从形态上说，马克思主义美学主要是一种艺术理论，特别是艺术社会学的理论。

以艺术的社会效应作为其核心和主题成为其一贯的基本特色，而这社会效应又经常是与马克思主义提倡的无产阶级革命事业和批判精神联系在一起加以考虑、衡量、估计和评论的，是一种艺术的社会功利论。

正由于高度重视和主要着眼于艺术对现实生活和革命斗争的实际效用，从而强调艺术对现实生活的某种摹写，反映、认识，便成了基本的美学理论。

人如果不盲目地作为生物的自然种族存在，便该存在于自我意识之中，也就是存在于对自己的理解和解释之中。

对于马克思主义，发展才是坚持。建设精神文明就涉及文化－－心理结构问题，即心灵塑造和人性培育问题，这正是今日马克思主义美学所应该加倍重视、研究和解释的主要课题。

应该从人类总体的物质文明和精神文明的成长建设的角度，即从人类学本体论的哲学角度来对待和研究美和艺术。

三，人类学本体论的美学

过去所谓马克思主义美学总是外在地把艺术归结为为生活服务，但是这种服务究竟是如何实现的，却缺乏讨论，而如果围绕如何塑造心灵着眼，来分析和考虑审美经验和艺术现象（艺术品、艺术家、艺术创作、艺术欣赏、艺术批评），把艺术与生活、与政治的外在的一般的论断转变为、了解为内在的过程，这就多了一个层次，使问题能够深入而且细密。

现代人们要求说明艺术如何诉诸人们的欣赏，人们为何需要艺术，也要解说艺术为什么在特定时期能够成为革命的武器，什么时候就不能。

马克思1844年《手稿》“自然的人化”思想

外在自然的人化：即山河大地、日月星辰的人化；人类在外在的自然的人化中创造了物质文明。

内在自然的人化：即人的感官、感知和情感、欲望的人化，人类在内在的自然的人化中创造了精神文明。

所以，自然的人化是物质文明与精神文明双向进展的历史结果。

随着现代科技的高度发展，文化的心理问题显得越来越重要，在哲学方面，除了要研究物质文明中的许多问题外，应该探求文化的心理问题。把艺术和审美与陶冶性情、塑造文化心理结构（即建立心理本体）联系起来，可以为美学开辟一条新路。

“人类本体论哲学”（主体性实践哲学）《批判哲学的批判》

人类主体既展现为物质现实的社会实践活动（核心是物质生产活动），这是主体性的客观方面，即工艺－－社会结构亦即社会存在方面；同时主体性也包括社会意识亦即文化心理结构的主观方面，首先是作为人类集体的历史成果的精神文化、智力结构、伦理意识和审美享受。

真正的感性普遍性和语言的普遍性只能建筑在实践的普遍性上。

康德－－席勒－－马克思

马克思主义美学不把意识或艺术作为出发点，而从社会实践和“自然的人化”这个哲学问题出发。

人类以其制造和使用更新工具的物质实践构成了社会存在的本体（工具本体），同时也形成超生物种族的人的认识（符号）、人的意志（伦理）、人的享受（审美），简称为心理本体。这个本体的特点就在于：理性融在感性中，社会融在个体中，历史融在心理中……有时候虽表现为无意识的感性状态，却仍然是千百万年人类历史的成果。

寻找、发现由历史所形成的人类文化——心理结构，如何从工具本体到心理本体，自觉地塑造能与异常发达了的外在物质文化相对应的人类内在的心理——精神文明，将教育学美学推向前沿，这就是今日哲学和美学的任务。

马克思和弗洛伊德提出的实际上是人的食和色的两大问题。

生：人如何现实地活着，于是有了社会存在——生产方式——阶级斗争——共产主义理想诸题目。

性：快乐原则与现实原则——生本能和死本能

海德格尔提出死：人如何自觉地意识到其当下的存在。

生存和存在是非理性，所以人永恒地不等于与逻辑机器，这正是人文特征所在，但是，人正是用理性去把握和理解和渗入这非理性的存在。

于是社会性（理性、语言）与个体性（非理性、生存）始终是问题的关键所在，语言是社会的，却与人的生存方式相关，它是公共交流的手段，却与个体经验相纠缠。生、性、死是属于个体的，却仍然从属于社会，他们是自然生物性能，但同时又是历史遗产。

人类历史遗产首先是工具本体，也包括心理本体，工具本体社会意识铸造和影响着心理本体，但是心理本体的具体存在和实现，却只有通过活生生的个人，因之对心理本体和工具本体不仅起着充实而且起着突破作用。

单独的个体是动物性，客观性、理性都来自群体社会。但是，应该看到个体存在的巨大意义和价值将随着时代的发展而日益突出和重要。个体作为血肉之躯的存在，随着物质文明的进展，在精神上越来越突出地感到自己存在的独特性和无可重复性。

人类本体论的哲学（主体性实践哲学）的探讨心理本体中，当然要对“生”“死”“性”与“语言”以充分的开放，这样才能了解现代的人生之诗。这是人的哲学，只有从这个角度来深入探讨美学诸问题。

第二讲美

《说文》：“羊大为美”，说明美与感性存在，与满足人们的感性需要和享受有直接的关系。同时，美也与原始巫术礼仪有关，具有某种社会存在的意义。美的存在离不开人的存在。

在今天的日常生活中，美具有三种相联系而又区别的含义：

１，表示感官愉快的强形式。

２，伦理判断的弱形式——即对严重的伦理判断采取欣赏玩味的形式来表现。

３，专指审美对象。

中国的“美”经常可以等同于一切肯定性的审美对象，凡是能够使人得到审美愉快地对象都叫“美”。从“美”等同于具有肯定性价值的审美对象来看，美总是具有一定的感性形式，从而与人们一定的审美感受相联系。

具备了什么样的一些条件（主观，客观），对象就会是美的，就会成为“审美对象”或“美学客体”。(aesthetic object)

主观唯心论把美主要作为审美对象来看待、论证，产生了多派主观论（美感产生美，决定美）的美学理论，把美作为审美性质来看待、论证，则产生了夺派客观论的美学理论。

审美对象之所以能够出现或存在，亦即某些事物之所以能够成为美学客体，之所以能够使人感受到美，确乎需要一定的主观条件，包括具备一定的审美态度、人生经验、文化教养等。在这里，审美对象（美学客体）与审美经验经常难以分割。

同时，客观方面的条件、因素、性质，又是如何可能成为审美性质或素质呢？

格式塔心理学同构说指出，一定的形式结构，因为同构感应，引发特定的知觉情感，从而具备审美素质。哲学上认为，这种人的生物性同构反应乃是人类生产劳动和其他生活实践的历史成果，在外在的自然的人化的同时，内在自然也在人化的结果，亦即在双向进展的自然的人化中产生了美的形式和审美的形式感。

审美对象：美是主观意识，情感与客观对象的统一。

审美性质：美是对象的客观自然性质。

美的本质（美的根源）美是人类实践的产物，它是自然的人化，因此是客观的、社会的。

美的本质，主体论实践哲学（人类学本体论）的美学观

美的本质、根源来自于实践，因此，才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。如果没有人类主体的社会实践，光是有由自然必然性所统治的客观存在，这存在便与人类无关，没有价值，便没有美。

具有内在目的尺度的人类主体实践能够依照自然客观的规律来生产，于是人类就能够依照客观世界本身的规律来改造客观世界，以满足主观的需要。这个改造了世界的客观现实存在的形式便是美，所以是按照美的客观规律来造型。美的本质与人的本质不可分割。

无论哪一种美，都必须有感性的自然形式，即人化的自然。由于人类有生产劳动的社会实践作为中介，就使得自然形式与人的身心结构发生同构反应，能够产生审美感受。

自然事物的性能（生长、运动、发展）和形式（对称、和谐、秩序）是由于同人类这种物质生产中主体活动的合规律的性能，形成产生同构同形，而不是生物生理上产生的同形同构，才进入美的领域的。因而，美的根源出自人类主体的使制造工具的现实物质活动作为中介的动力系统。它首先存在于、出现在人类改造自然的生产实践的过程之中。

从美学上看，这个史前时期的悠久行程，在主体方面萌芽和形成审美心理结构的同时，在主体方面即成为美的根源。就内容而言，美是现实的自由形式对实践的肯定，就形式而言，美就是现实肯定实践的自由形式。所以，美是自由的形式。

自由是什么？自由是由于对必然的支配，使人具有普遍形式（规律）的力量，因此主体面对任何个别对象，便是自由的。

所谓“形式”首先是主动造型的力量，其次才是表现在对象外观上的形式规律或性能，所以，所谓自由的形式，也首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动过程或活动力量。美作为自由的形式，首先是这种合目的性（善）与合规律性（真）相统一的实践活动和过程本身。真正的自由必须是具有客观有效性的伟大行动力量。所以，自幼（人的本质）与自由的形式（美的本质）不是先天就有，也不是某种神秘的力量的外加，更不是某种主观象征，它是人类和个体通过长期实践所建立起来的客观力量和活动。

社会美

自然界本身的规律叫做“真”，把人类实践主体的根本性质叫做“善”。当人们的主观目的按照客观规律去实践而得到预期效果的时刻，主体的善的目的性与客观事物真的规律性就会交融汇合。真与善，合规律性和合目的性的统一，就是美的本质和根源。

表现为主体活动的形式——善的形式，善本身好像就是一种形式，是能改造一切对象，到处适用的形式力量，于是这种实践活动的美的本质，恰恰在于其合规律性的内容，即成了善的内容。这就是主体（实践活动）说。（社会美）

对客观对象来说，善却成了内容，自然事物的美的实质是它的合目的性（符合社会需要、实践目的）的内容，即善成了真的内容。（自然美）

社会美正是美的本质的直接展现

第一，从动态过程到静态成果，社会美首先存在于、出现于、显示于各种活生生的，艰难困苦的，百折不挠的人对自然的征服与改造，以及其他方面的社会生活过程之中，其次才呈现在成果或产品上。

第二，历史尺度，因为人类的社会实践活动是越来越广阔，使社会实践的过程和成果也不断的扩大，在不同时代，形成了不同的社会美的标准、尺度和面貌。实践在发展，社会美在提高，变迁和进步。

第三，技术工艺和社会韵律。如何使社会生活从形式理性、工具理性的极度演化中脱身出来，使世界不成为机器的主宰和支配的世界，如何在工具理性之上生长出情感本体、心理本体，保持价值理性和人间情味——“天人合一”这恰恰是儒道互补的中国美学精神。

首先是使整个社会、人类，从而才是社会成员的个体身心与自然发展，处在和谐统一的现实状况里——自然人化论。

所谓社会美，不简单是指个人的行为，活动，而首先是指人类生长前进的过程、动力和成果。

“形式美”不是自然美，而主要是属于社会美，或者说，它是自然美与社会美的真正交融。形式美及其一般规律或特征，从实质上说，他们是人类实践力量所历史地造成的抽离。

沃林格的“抽象”

抽象的形式，与写真性的形象移情不同，就在于“抽象”表现的是对生命和现实世界的隔离、否定，是为了消灭具体时空以求超越有限，是对永恒的追求，是人与世界关系的紧张、收缩和内在化。

作为真正艺术的原始纹样、装饰等，并不是模拟自然的动植物，也不是知性的象征符号，而是直接与心灵对应的抽离，这种抽离在于挣脱现实世界以及自然事物的变动不已和有私有生的生命，以得到宁静、永恒、幸福和绝对、必然和法则，这就是“抽象”形式的美的根源。

李泽厚观点：这抽离是时代、社会、生活的特征所决定所使然，而且，抽象形式是物质实践所作的抽离。这抽离恰好体现了农业社会生产劳动与自然协同的秩序性、规范性、节奏性和韵律性。

形式美中的形式，并非精神观念的产物，而是人类历史实践所形成所建立的感性中的结构，感性中的理性，正因如此，他们才可能是“有意味的形式”。人也是通过各种形式结构、规律的发现和把握，获得了巨大的物质力量，于是人不再是自然生物界的简单成员，而成为其主宰。人在这种形式结构和规律中，获得了生存和延续，这也正是人在形式美中获得安全感、家园感的真正根源。

对形式的把握，形式美的出现，标志着目的性和规律性相统一，是人类生存和发展史上的最大事件。形式美在现代社会中，扩展呈现为技术美，呈现为庞大的物质生产和产品中的美。美之所以是自由的形式，正是通过技术来消除目的性和规律性的统一，以达到随心所欲的境地。但是，也要注意到现代科技工艺和工具理性的泛滥所造成人性丧失——人的非理性个体生存价值的遗忘和失落。只有从“人的自然化”和寻找工具本体本身的诗意来向前进。

自然美

就美的本质来说，自然美是美学的难题。“自然的人化”在狭义上是指通过劳动、技术去改造自然事物。而在广义上，则是指人类征服自然的“历史的尺度”，指的是整个社会的发展达到一定的阶段，人与自然之间的关系发生了根本改变。

要从广义上理解“被掌握了的规律性”

马克思《经济学哲学手稿》是从人的本质，从人类整个发展（异化和人性复归）中讲“自然的人化”，提到“美的规律性”的，因此，自然的人化涉及的是人类实践活动与自然的历史关系。

在自然美中，“真”是形式，“善”是内容。

而自然美也有历史的尺度问题。

首先，狭义上的自然的人化是广义的自然的人化的基础，是人类与自然界发生关系转变的根本原因，只有在狭义上的自然的人化到一定的历史阶段，才开始出现广义的自然的人化。

在美的本质的大前提下，作为审美对象（美学客体）的山水花鸟，自然景物却仍有其自身的不同变迁、发展的过程和历史，它具体地反映在文化的艺术的领域中。

《批判哲学的批判》认为，时空和因果这些最重要的人类的感性结构和知性范畴，都历史地由社会实践所产生支配和发展，劳动的社会性所产生公共的时空尺度和因果观念，不但对技术美，形式美（形式结构和理性秩序）以作用和影响，而且也同样对自然美以同样的作用和影响。这种作用和影响不止于对形式美和自然美的观赏和把握，而且还包括对形式美和自然美的形成。

从自然的人化的美的本质，到作为审美对象的五色缤纷的自然景象，是一个由工具本体到心理本体的进展过程。

所谓人的自然化实际上正好是自然的人化的对应物，是整个历史进程的两个方面。

人的自然化的三方面（见书４５４页）

自然的人化是工具本体的成果，而人的自然化是情感（心理）本体的建立。

科学由形式美而可以渗透到对宇宙终极结构的关注的沉思，包含了人类的向往追求和超越主观合目的性的要求。

第三讲美感

美感是什么

美感问题属于心理科学范畴，是审美心理学所专门研究的问题。

建立新感性，亦即关系建立情感本体的哲学问题

从美的本（哲学问题）到现象（包括许多心理学问题）不是那么直接、简单，相反，要特别注意在两者过渡中的许多重要问题。

由美的本质即共同的、美的根源到各种具体的审美对象，即各种美的现实事物，确乎须经由审美态度即人生观的审美心理这个中介。

所谓距离说、移情说等，严格的说，他们对审美心理的一种朴素的现象性的描述和设定。

在实验美学一方：极为复杂的审美经验完全不可能还原为、归纳为、等同于简单的形体线状的情感反应，任何一个简单知觉本身的效果大不同于它处在更大形式中的效果。

格式塔心理学和弗洛伊德心理学

事物的运动或形体结构本身与人的心理——生理结构有着某种同构对应的效应，因此，它们本身就是表现。艺术就要善于通过物质材料造成这种结构完形，来唤起观赏者身心结构上的类似反应，而并不在于只以题材内容使观众了解其意而已。

荣格“无意识集体原型”

人的大脑在历史上不断进化，长远的社会（主要是种族）经验在人的大脑结构中留下生理的痕迹，形成了各种无意识的原型，它们不断地遗传下来，成为生而具有的“集体无意识”，它们是超个人的——和“积淀”有关，其强调的是艺术——审美的超个人的无意识集体性质。

如果说格式塔心理学注意了审美中的感知因素的特征和复杂性，那么心理分析则挖掘了审美中情欲因素的特征和复杂性。

建立新感性

从主体性实践哲学来看美感，这是一个建立新感性的问题，也就是建立起人类心理本体其中有特别是情感本体。

人从动物界脱身出来，形成了人性心理，这人性心理是通过社会群体的各种物质的和精神的活动而实现的。其中，原始人的物质生产活动和巫术礼仪活动是人性形成的最重要的基础，人性心理在此基础上，通过世代的文化承袭而不断丰富、变异和发展，并随着人际关系的不断扩展而获得越来越突出的人类普遍性和共同性。

个体的主动和独创是对群体既成事实和心理积淀的挑战变革和突破，而当这种挑战变革和突破逐渐被群体所接受或普遍化时，他便恰好构成了群体心理的事实和革新。

李泽厚所说的“新感性”就是指这种由人类自己历史地构建起来的心理本体。他仍然是动物心理的感性，但他已是人类将自己的血肉自然即生理的感性存在加以人化的结果，即内在自然的人化。

人本身的情感、需要、感知、欲望乃至器官的人化，使心理性的内在自然变成人，也就是人性的塑造。

从人类学上说，外在自然的人化，使客体世界变成美的现实，而内在自然的人化使主体心理获得审美情感。前者是美的本质，后者则是美感的本质，它们都是通过整个社会实践历史来达到。

共同人性不是动物性，也不只具有社会性，它是人类集体的某种深层结构，保存在、积淀在有血肉之躯的人类个体之中。

美感的两重性（社会功利性和个人直觉性）是社会性的东西，却又表现为个体性的。

所谓积淀，正是指人类经过漫长的历史进程，才产生了人性——即人类独有的文化心理结构（心理本体），即人类的历史总体积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的，原来是动物性感观人化了，自然的心理结构和素质化为人类性的东西。

所谓审美不过是这个人性总结构中有关人性情感的某种子结构。

无论是就人类发展或个体教育说，审美心理结构最初都是从活动中获得而后才逐渐转化，变形为静观的。

总之，由活动到观照，这既是外在自然人化的行程，也是内在自然人化的行程，包括审美心理结构的历史产生过程。既然是历史的产物和成果，审美心理结构就不是一成不变的，而是随着时代的变化而不断变迁。

内在自然的人化，这是李泽厚关于美感的总观点。

第一：感官的人化，在对事物的功能、形态的把握中，透过形式看到他的价值意义，这就使人的感官更加复杂。感官人化的特点，从哲学上说，就是马克思所说的感性的功利性的消失，或者感性的非功利性呈现。总之，是说人的感性失去其非常狭隘的维持生存的功利性质，而成为一种社会性的东西，这也是美感的特点，它具有个体感性的直接性，但又仅仅是为了个人的生存，它具有社会性、理性。

第二：情欲的人化，这是对人的动物性的生理情欲的塑造和陶冶，与人是具有情感欲望的个体存在的关系极为密切。审美就是超生物的需要和享受。

在感性而又不只是感性，在形式而又不只是形式，这就是自然的人化作为美和美感的基础的深刻含义，即总体、社会、理性最终落实在个体、自然和感性之上。

通过积淀，美感就是对自己的存在和成功活动的确认，成为自我意识的一个方面和一种形态。他是对人类生存所意识到的感性肯定，称为“新感性”。

人类个体的丰富性有社会文化和历史而更突出，从而新感性的建构便成为极为丰富而又复杂的社会性与个体性的交融、矛盾和统一。

审美的过程和结构

最广义的美感即审美意识或审美心理

准备阶段：审美态度（审美立场）

审美不能是很久的态度，因之不能构成一种主体，而只是进入审美活动之前和之中的某种时间比较短暂的心情、态度而已。但是由于能在人的一生中反来复去，就能够极大地丰富人的现实人生。

审美态度作为进入审美经验的准备阶段的关键环节——审美注意。就是指审美态度碰到具体对象的时候，把注意力集中和停留在对象上面，这是一种对对象形式或结构的注意，审美注意把审美态度具体化了。

审美注意并不连接也不很快就过渡到逻辑思考、概念意义，而是更为长久地停留在对对象的形式结构本身，并从而发展到其他心理功能如想象、情感的渗入活动。其特点就在各种心理因素倾注在、集中在对象的形式本身，从而充分地感受形式。

审美注意并不限于造型艺术，在诸要诉诸想象的文学领域，也有这种情况，如“气势”。

审美实现阶段：“美感”

即“审美愉快”、审美感受，康德称之为审美判断。所谓“判断”，是指审美要求其有一种人人都承认的普遍必然的有效性质。所以，美既是感性的，又是超感性的，他们是在个性的感性积淀着社会的理性。

关键在于，这理性不是来自知性的逻辑，而是来自人的各种心理功能（其中既包括理性也包括想象力）的协和作用的结果。这是人们主动进行的心理活动。

只有由人的各种心理功能和谐运动（判断）而生愉快，这才是美感。可见，审美感受不是某种单一或单纯的感知反应而已，它是一种积极的心理活动过程，其中包括了感知、想象、理解、情感等多种因素的交错融合。

判断在先，愉快在后

感知、理解、想象、情感：

美感有审美注意具体化到审美感知，开始进入实现阶段，美感实现阶段中首先是审美知觉，即对审美对象的感知。

从审美感知便可以看出人类“新感性”的建立，即在感知中由于渗透了其他心理功能、因素，使这感知本身具有许多超感知的成分，而不被人们自觉第意识到。

对象是作为实践的对象而被感官立体地的感觉着，感知中积淀有认识、理解，这是人类感性的进步，这不是生理自然的进化，而是历史所构建的文化心理结构的一种进程。

人类的审美感知已经是一个复杂的社会——生理产物。

“理解”在审美中有好几层内容：首先，审美总是意识到自己处在非实用的状态，不必对所见所闻做出行动的反应。但总的来说，审美总必须有欣赏的“自意识”，这种意识作为一种当然的、潜在的理解因素而存在。其次，理解则是对对象内容的认识，特别是在再现艺术部门，对题材，人物、故事情节以及技法、技巧的认识，经常构成欣赏的前提条件。

前两种都还不是真正的审美理解，他们只是进行审美或者获得美感的前提条件。

所以，审美理解的第三层含义在于，在审美中、美感中、在理智上认识对象情感性质、技术特征。

第四层的审美理解因素是更为内在和深层的，它指得是渗透在感知、想象、情感等诸因素并与他们融为一体的某种非确定性的认识。往往如此的朦胧多义，以致很难用确定的、一般概念性的语言去限定。

艺术家所感受、所捕捉、所描述的，欣赏者所感动、所领悟、所赞赏的，经常是那些已经出现在生活和艺术中，却还不能活没有被概念所掌握和理解的现象、事物、情感和思绪等。从而，它对于丰富人的心灵，便不是智力结构（认识）或意志（道德）所能替代或等同，它却可以帮助这两种心理结构的发展。

正是他建构着不同于工具理性，也不同于道德实践理性的审美理性，这理性恰恰是感性的。正是它构成心理本体的最深层的实在，所以它是一种积淀的、历史的存在。

审美中的理解的非确定性和多义性有一定的限度，即在非确定性中又有某种确定性的趋向，在多义性中保持着某种一定的意义。

“感知”作为审美的出发点，理解作为审美的认识性因素，其中介和载体则是想象。

“想象”把某些经验的东西提出来进行回忆、联想、类比、期待，把脑中一些模糊的东西明确下来，想象是既与个别事物有关联，又是主动支配性的，具有综合统一性能的感性活动。在审美欣赏中，对内在意义的理解不是靠概念而正是靠想象来联系的。

想象的广阔性使艺术与生活的对应关系变得十分复杂和深刻。主观心理的时空和主体感受的真实占领了现代艺术的中心。想象指示、引领、趋向着某种非确定性的认识，艺术想象则是饱含着主观情感的心绪、意境和典型。

所以，康德认为，审美是想象和理解的和谐运动，趋向概念而没有确定性的概念，归结于某种概念便会破坏或不能产生美感。

弗洛伊德派则认为审美或艺术是欲望特别是性欲在想象中得到的变相的满足。

情感，正是人们的主观情感，自觉或者不自觉地成为驱使想象飞翔的动力、内容、中介和基础。情感使想象装上翅膀，趋向理解化为感知……构成特定的审美状态，即一定种类的审美感受、审美经验。

总之，审美愉快（美感）不只是一种心理功能，而是多样心理功能（感知、理解、想象、情感等）的综合结构，是复杂、变项很多的数学方程式，这些变项被组织在一种不同种类、性质的动态平衡中，不同比例的配合可以形成不同类型的美感。

审美并不神秘，确乎与人们的生活经验有关，使这些经验、感受某种特殊的组合。所以更加重要的是，这些日常经验和多种因素必须组合在一定的形式之中，必须取得协调、均衡、中和，而“有意味的形式”则直接指出这个艺术结构的形式特征。

所谓独特的审美感情，乃是与这种艺术形式相对应的主观感情结构。这个作为心理结构的审美感情，已经不同于作为这种心理结构因素之一的一般的情感，它使这种一般的情感在理解、想象等诸因素的渗透、制约下得到了处理，也即是所谓“情感的表现”“情感的逻辑形式”。

偏重欣赏具体内容和偏重欣赏形式以及装饰美的美感，却只是由于心理复杂的结构方程式中不同的比例的配合与组织、融化的缘故。

审美经验的积累使产生审美观念，形成审美趣味，孕育审美理想而达到成果阶段。

审美形态。

注意于审美过程和结构的完成，即人的审美能力（审美趣味、观念、理想）的拥有与实现，即人的感知心意和内在精神的塑造建立，表现为审美能力的形态学。将审美分为“悦耳悦目”“悦心悦意”和“悦志悦神”三个层次。

悦耳悦目，人的感官需要变异，以及因之而起的想象、理解和情感需要变异。

与旧经验又联系又差异的新经验，最易产生审美愉快——和缓式感知变异

经常与一定的社会理性内容联系在一起，与人们心理的革命期待联系在一起，实际实现的变异充满了社会内涵和理性的含义，除了受身心的自然心理因素的规范限定之外，又仍然受着社会性的制约牵引。

人的自然心理性能与社会历史性能直接在五官感知中变融会和，人类正是这样使自己自在的自然日益的丰富起来。

耳目愉悦的范围、对象的内容在日益扩大。这具体标志着陶冶情性，塑造人性，建立新感性的不断前进。

悦心悦意：通过耳目，愉悦走向内在心灵，而达到精神性、社会性的突显。悦心悦意同样使人的感性情欲日益高级化、复杂化、丰富化。悦心悦意包含着无意识的本能满足，人的本能情欲由于处在多种心理功能的结构组织中而人化了。这样也就塑造了人的情欲和心灵。

悦志悦神：是在道德基础上达到某种超越道德的人生感性境界。悦志悦神与崇高有关，是一种崇高感。

“悦志”，是对某种合目的性的道德理念的追求和满足，是对人的意志、毅力、志气的陶冶和培育。

“悦神”，则是投向本体存在的某种融合，使超道德而与无限统一的精神感受。

人作为感性生命的存在，终归是有灭亡的，个体的生命都在有限的时空当中，因此，人应该追求超越这个有限和感性的个体存在，而期待追求那永恒的本体或本体的永恒。无论是自然的人化还是人的自然化，都是一个饱含了真实的感性的苦痛和艰辛的过程。在走向一个交往日益频繁的密切的世界文化的交会中，中国传统如何吸取西方宗教和艺术中那种痛苦悲厉的深刻感受，来补充和加深加强自己的生命力量。便是在培育和塑造悦神悦志的审美能力所应特别重视的现代课题。其中，特别需要强调的是，中国传统的“天人合一”将不再是古典式的和谐宁静，而将是一个充满了冲突、苦难、争斗的过程；“天人合一”也不再是目的，而且也是过程。

第四讲艺术

艺术是什么

艺术是各种艺术作品的总称。只有成为人们的审美对象时，艺术作品才真实地存在着。

接受美学从接受者的立场来做具体的探讨作品被接受的各种条件、机缘、心理，实际上是将审美心理学与艺术社会学融合在一起。

从整体看，从古到今，可以说并没有纯粹的艺术作品，艺术总与一定的时代功用、功利紧密地纠缠在一起，总与各种物质的、精神的需求以及内容相关联。即便是所谓的纯供观赏的艺术品（有意味的形式）也只是在原有的实用功能逐渐消退以后的存留。当艺术品完全失去社会功用，仅供审美欣赏，成为纯粹美时，他们就会成为完美的装饰而走向衰亡。

艺术品如何从实用的、功利的人工制作向所谓纯艺术的审美过渡，正是有关心理——情感本体的建构关键之一。

只有当某种人工制作的物质对象以其形体存在诉诸人的此种情感本体时，亦即此物质形体成为审美对象时，艺术品才现实地出现和存在。

当许多物质产品还没有成为专门的、纯粹的观赏对象，当他们仍承载着各种物质的和精神的功能、需要时，由物质生产而得来的各种形式感受，即已在这些物质产品的形式中展现和扩展开，他们已经在建构那审美心理结构（情感本体）。只是这种建构还处在从属（从属于实用、功利）或不觉的状态下，重要的是，这种情感本体或审美心理结构正从与其他结构的交会中发展、独立和分化出来。

实在没有所谓的纯粹的艺术，只有或多或少地渗透人世情感内容的艺术。各种审美对象的不同，从美学上看，却有种种的心理差别。

情感本体或审美心理结构作为人类的内在自然人化的重要组成，艺术品乃是真物态化的对应品。艺术生产审美心理结构，这个结构又生产艺术。随着这种交互作用，是艺术作品日益成为独立的文化部类，使审美心理结构成为人类心理颇为重要的形式和方面。成为某种区别于知（智力心理结构）、意（意志心理结构）的情感本体。

艺术作为各种艺术作品的总和，他不应看作只是各个个体的创作堆积，他更是一个真实性的人类心理——情感本体的历史的建造。

艺术品确证着人类曾经精神地生活过，而且也是后代精神生活的基础和条件。艺术遗产已经积淀在人类的心理、情感形式中。艺术品作为符号生产，其价值和意义即在这里，这个符号系统是对人类心理情感的建构和确认。

艺术品存在的基本要求和条件：

第一，必须有人工制作的物质载体。第二，艺术品只现实地存在于人们的审美经验之中，在审美经验中，艺术作品才成为审美对象。艺术品现实存在的特征之一，是直接诉诸人们的审美感受和审美经验。

如果说，物质载体（“艺术产品”“审美手段”）是必要条件，那么主体素养（审美经验）便是某种限定意义上的充分条件。

“艺术美”的客观社会性从而便具有另一种意义。这种客观性必须有物质载体，这物质载体总是客观物质存在，而且更指这主体素养结合物质载体所构成的艺术作品，并不只是停留在个体创作或欣赏时的审美对象。

将艺术作为审美对象来提出、来研究一系列的根本问题，即将艺术品、艺术史和艺术批评作为审美对象的存在、历史和鉴赏来对待和研究。

艺术品真正作为审美对象的存在，只有当人去欣赏他们的时候，它是一种幻想世界的存在。

美只对心灵开放，艺术品作为审美对象既是一定社会的产儿，又是这样一种人类心理结构的对应品。美的本质和人的本质相关联，艺术本体与情感本体相关联。

艺术品的三层面：形式层、形象层和意味层。

形式层与原始积淀

一个有关艺术本源和艺术本性的问题——究竟艺术在先还是美感在先？

最早的审美感受并不是什么对具体“艺术”作品的感受，而是对形式规律的把握，对自然秩序的感受，在变化中朝着某个方向，遵循某个规律，就是因为原始积淀在起作用。

“原始积淀”主要是从生产劳动中获得，也就是在创立美的过程中获得。

使外界的和规律性和主观的合目的性达到统一，产生了最早的美的形式和审美感受。通过劳动生产，人赋予物质世界以形式，尽管这形式（秩序、规律）本是外界拥有的，但却是通过人主动把握，“抽离”作用于物质对象，才具有本体意义的。这种和客观的美的形式相对应的主观情感、感知，就是最早的美感。

在原始的积淀中，已在开始形成审美的心理结构，即人们在原始生产实践的主观能动的活动中感到了自己的心意感知与外在自然（自然界普遍的形式规律）的合一，产生了审美愉快——审美先于艺术。

不是动物性的个体感知，而是社会性的群体实践的间接反映，才是人类时空感知和其他感知的真正特性。它们构成了某种原始积淀，突出地呈现在艺术作品的感知层中。

艺术作品的形式层，在原始积淀的基础上，向两个方向延伸，一个方面是通过创作者和欣赏者的身心自然向整个大自然的节律接近、吻合和同构：“人的自然化”，同时，也呈现在艺术作品的形式层里。另一方面则是他的时代社会性。这时代社会已不同于原始的积淀，而是与原始积淀有着或多或少的联系的时代、社会所构成的形式变异。

形象层与艺术积淀

如果说艺术作品的形式层与人们心理的“感知人化”相对应，那么，艺术作品的形象层则大体与人们心理的“情欲人化”相联系。而它的审美成果却表现为艺术积淀。

所谓形象或形象层，一般指艺术作品所呈现的如人体、姿态、行为、动作、事件、物品、符号、图景等可以用语言指称的具象或具象世界，它们构成所谓再现型艺术作品的题材、主题或内容。

艺术不等于审美，审美没有实用的目的，不是故意追求的结果，是从生产劳动等实践活动中自然地得到的。艺术则不然，它有着很明确的实用性、功利性的目的。

审美起源于劳动，艺术起源于巫术，艺术不是为审美而出现或创造的。卢卡契说艺术是人类的一种记忆，是人类的自我意识。巫术的过程形态主要是对现实生活、生产的现象性的模拟活动，亦即形象。这形式不是诉诸感知的形式层，而是有着具体生活的想象内容，从而经常是诉诸情欲的形象世界，即展现为一个有着具象内容的，由活动到静观的艺术世界。有一种形式重复的特征，只有通过反复才能更好地塑造人的心灵，陶冶情欲，以构成和建立新感性。这种塑造和建立，已跨越了感知形式的层面，日益进入与内在情感欲求相关的心理领域了。

于是，比艺术作品形式层更进一步的自然心理性能的交汇融合，就构成艺术作品的形象情欲层。他在文学和许多再现性艺术中，主要呈现为艺术作品的众多种类和形态的形象世界。

对艺术形象层的分析要注意到表面形象下的意识与无意识的深层结构，正是在这些深层结构里，积淀着、成长着人的内在的心灵，这心灵的重要部分就是人化了的情欲。成为人生命力量在艺术幻想世界中的呈现。

人的精神需要和物质需要一样，是多元和多方面的。是不断丰富和不断发展的，需要各种文化养料来满足和培植。

人性论不是绝对的感性（动物性），也不是绝对的理性（神性），而是感性和理性，自然性和社会性的统一。

自然性和社会性的统一，即自然的人化，建立新感性。关键在于这统一、这人化、这新感性只能和只有在个体的生存之中来实现和呈现，他才不同于公共的普遍的逻辑世界、语言世界、工具世界，他才不会失去自我，而这只有在艺术世界才能担任，只有艺术才能陶冶性情、塑造心灵。

社会性可以战胜、克服、压倒动物性，而人性便正是在这两方面剧烈的冲突又相互取得和谐中得到丰富和发展。艺术的幻想世界里呈现出这种冲突和统一，就正是对人性的培育和熏陶。

现代存在主义通过把个体的感性存在的一次性特征加以突出，亦即对死亡的突出，使人的生的精神反而变得更加深沉、执著和强烈。每个人都应该把握自己每时每刻的存在，去主动地选择、决定、行动和创造。悲剧的快感就在于生命的不可摧毁。

动物性的本能情欲、冲动、力量转化为、塑造为人的强大的生命力量，这生命力量并非理性的抽象、逻辑的语言，而是出现在、展开在个体血肉之躯及其活动之中的心理情感本体。所以，艺术形象层所呈现的、所陶冶的是更为内在一层的人性结构。美学便应该从已经物态化了的艺术世界中去探寻其复杂的性质、功能与形态。

所谓动物性的本能、情欲自然要涉及无意识的问题。在艺术形象层中，他经常表现为无意识（普遍）与有意识（特殊）之间的极为错综复杂的关系。

形象层的情欲与观念的交织可以有许多不同的性质、形态和种类。艺术形象层的变异过程，由于情欲与观念的交错，而展现为一种“由再现到表现，由表现到装饰，再由装饰又回到再现与表现”的行程流变——艺术积淀。

再现到表现，就是具体的形象变成抽象的形式。

具象艺术的形象是理知的，内容却是感性的；现代艺术的形式是感性的，而内容却是理性的。

从积淀和建立新感性的角度看，任何由再现到表现的艺术过程，人的感性、人对美的感受不是变得贫乏空洞，而是更加丰富。

一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会不可言传的主客合一的无限境界。

开始，表现的、抽象的艺术品是一种有意味的形式，随着时代的变化，原来的内容逐渐模糊，变成了一种装饰品，而人们对她的感觉很习惯了，也就忘了这里面有浓厚的意味，只能朦胧的感到它的某种情调。今天无深度、无意味、无主流、无中心的商业艺术和所谓后现代文化便是这种现象和过程的具体呈现。

极度现代化（李泽厚）：从欣赏和谐、优美的东西到欣赏某种故意组织起来的不和谐、不协调、丑拙的东西恰恰是人心灵的一种进步。

当艺术变成一种纯审美或纯粹的形式美的装饰时期，艺术本身常常会走向衰亡。

一方面，艺术走向纯粹的形式、纯粹审美，艺术日益等同于审美，审美日益变成装饰。另一方面，艺术又要突破纯粹形式，否定纯粹审美，反对装饰，要求具有非审美的、社会的（宗教的、伦理的、政治的等等）内容。这实际上就是艺术积淀（由内容积淀为形式，形成具体的形式，即由再现和表现到装饰）和突破积淀（由装饰风、形式美再回到再现和表现）的矛盾运动。亦即人的情欲、生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的过程。这也是艺术于审美“二律背反”的现实和历史的过程。

意味层和生活积淀

所谓艺术作品的意味层，是指艺术作品的形象层、感知层的意味和有意味的形式中的意味。这意味不脱离感知、形象或形式但又超越了他们。

第一，他所人化的是整个人的心理状态；第二，他有一种长久的、持续的可品味性。而从哲学美学看，意味层的持续性、永恒性与情欲层的永恒性不同，就在于情欲性涉及的是主题内容的永恒，包含有感性血肉的动物生命的族类永恒在内，而这里所涉及的却已经超越了族类生理性的存在，而作为纯粹的人类性的情感本体的建立，正是在这一层里体现着人性建构的实现程度。

艺术作品的意味层正是超越语言的无意义而传递出意义，从而这意义只能是不可言传的本体意味，专指诸意味之中的某种更深沉的人生意味。

艺术的最高真实完全不在于事物的摹写正确，而只是在于“神意”的传达。

尽管艺术并无进步可言，但仍然以其特定时代的心理同构，不断建构着、丰富着人类的心理本体，这也就是把时间凝冻起来的历史存在，这种存在是种心理形式的存在，赋予了已消失的历史以真实的生命。

在人类学本体论，恰恰是在具有感性形象的艺术中便能实现最高的精神层次，这也就是人生的意味、生命的存在和艺术的悲怆。

如果说，工具——社会本体由实践的因果性、时空性而建立与显现，那么，心理——情感本体则由艺术对因果、时空的超越，而使人得到解放。

艺术正是人类这种作为精神生命的本体在不断延伸着的物态化的确证，人们在这物态化的对象中直观到自己的生存和变化，而获得精神上的培养，增添了自我生命的力量。

艺术及其意味作为历史性和开放性的统一，不只是回首过去，也不是对现时体验，他同时是指向未来的。艺术本来是在一定的时空当中的。他有时代性和历史性；但艺术把时空凝冻起来，成为一个永久的现在——艺术勾销时间。

生活积淀而成为艺术作品的意味层，恰好是对形式层原始积淀和形象层艺术积淀的某种突破而具有创新性质。生活积淀引入新的社会氛围和人生把握而革新、变换着原有积淀。

作为美的艺术，正是透过形式的寻觅和创造而积淀着生命的力量、时代的激情，从而使此形式自身具有生命、力量和激情。

原始积淀是审美，艺术积淀是形式，生活积淀是艺术

积淀既由历史化为心理，由理性化为感性，由社会化为个体。从而这公共性的、普遍性的积淀如何落实在个体的独特存在而实现，自我的独一无二的感性存在如何与这共有的积淀配置，便具有极大的差异。这在美学里展现为人生境界、生命感受和审美能力的个性差异。

艺术是个体感性存在的心理对应物，就存在于个体的日常经验中，即心理——情感本体。

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