风格派成因初探

张通

（南京艺术学院设计学院设计学系，江苏 南京210000）

【摘  要】风格派的简约形式来源主要是工业社会背景中早期功能主义影响下产生的，其形式的思想基础与哲学的“二元论”有关，以此形成横线与纵线交错的简约风格。其思想宗旨主要与通神论相关，寻求一种艺术家的主观表达，寻求内心世界的表达也是荷兰人所具有的特点。当时的社会背景也为这种“共性中蕴含个性”的风格提供了土壤，其作品追求形式元素间平衡的特点与“一战”的背景形成的“个体与整体的平衡”思想有关

【关键词】风格派 荷兰 个性与共性 抽象艺术

风格派（De Stijl），又称新造型主义（Neo-Plasticism），可以宽泛的称其为1917-1931年由荷兰艺术家发起的先锋艺术运动，其核心人物是设计师杜斯伯格（van Doesburg ,1883–193），其他主要成员有蒙德里安（Piet Mondrian ,1872–1944）、哈查尔（Vilmos Huszár ,1884–1960）、范·德·勒柯（Bart van der Leck ,1876–1958）、里特维尔德（Gerrit Rietveld ,1888–1964）、范特·霍夫（Robert van 't Hoff ,1887–1979）、奥德（J.J.P. Oud ,1890–1963）。风格派的代表作品红蓝椅（Red and Blue Chair）、乌德勒支住宅、蒙德里安构图2号（Composition II in Red, Blue, and Yellow）等。

简单总结下风格派作品的特点：

1.横线与纵线交错的简约。

2.形式元素间平衡构成整体的和谐。

3.原色的选用是内心世界的某种表达。

本文所要论述的就是这些特点的成因。

风格派宗旨的形成主要应该主要与杜斯伯格和蒙德里安有关。例如，风格派的重要人物里特维尔德应该是受风格派宗旨的影响，而非影响风格派思想的形成。从其作品红蓝椅中可以反映出，没有上色的红蓝椅是在1917年设计的，其色彩是在1923年附加上去的[1]，可见其结构和色彩表达都是都是受风格派的影响。对于建筑中家具中简约的形式，里特维尔德还受到Klaarhamer的影响，其在建筑和设计中提倡“新的，时代感（a new，contemporary）”[2]。本文主要论述影响杜斯伯格和蒙德里安的思想的因素。

17世纪，荷兰靠着地理位置的优势扩大势力，而18世纪由于资源的匮乏而衰落[3]，这种衰落可以靠设计的力量去弥补。荷兰作为风格派的发源国，其地理位置造成的民族性格也是风格派成因的重要因素，正如荷兰鹿特丹不宁根博物馆馆长、杰出的设计师威廉·克罗威尔所说:“只有靠设计，我们才能使我们的国家成为一个可以日日生存的地方。”[4]危机意识孕育的设计意识并非荷兰所独有，日本、斯堪的纳维亚国家也是依靠设计立国并形成独特的设计风格，所以本文对于民族性格因素不再过多描述。

风格派思想形式来源——建筑领域

早期功能主义起源于材料的革新，并应用于建筑界，风格派与现代建筑的发展脉络也是密切联系的。以下主要论述与风格派直接产生联系的建筑师。

1.早期功能主义——森佩尔

1904年，伯尔拉赫出版了一本名为《过度的风格》（Over Stijl in bouw-en meubelkunst）,书中向荷兰读者介绍德国的设计理论家森佩尔关于实用艺术的形式中两种风格的变换的研究（monumental two-volume study ofform in the applies art），而森佩尔的《风格》（De Stijl）一书早在1860-1863年间就以在德国出版，对于森佩尔对于对平面和空间限定，被风格派的建筑师们所吸收[5]。森佩尔以“物质主义者”为人们所知，森佩尔“ 坚信材料以及制作构成了人类的内在愿望与外部客观世界之间的交汇点[6]。”

风格派的名称可能来源于森佩尔的《技术和构建艺术风格的问题》（den technischen und tektonischenKünsten oder Praktische sthetik），其提倡写实主义和功能主义，与风格派提倡的简洁和抽象相类似，纵横交错的直线以及形成的方格元素的形式存在关系[7]。

2.差异中保持统一—亨里克·伯尔拉赫

Figure 5 800px-BeursVanBerlage

伯尔拉赫（Hendrik.P.Berlage,1856-1934）在其建筑生涯中力图创造一种保持荷兰文化特征的现代建筑，并提出“差异中保持统一”（unity in diversity or unity inplurality）。[8]伯尔拉赫对于社会问题也有一定的关注，其理论和实践对风格派也有一定影响（图1、图2为其代表建筑）。伯尔拉赫与风格派成员也存在分歧，杜斯伯格经常攻击伯尔拉赫，而蒙德里安在1921年给杜斯伯格的回信中虽然反对杜斯伯格对伯尔拉赫的攻击，但是他也认为伯尔拉赫的观点过时了，伯尔拉赫对此的回应是风格派这些人可以说是对原有设计的一种反动[9]。伯尔拉赫对风格派的影响主要是形式方面，“差异中保持统一”，即在设计作品要达到个性与共性的平衡，设计中个各个元素应创造整个作品的平衡感。伯尔拉赫与风格派的冲突可能是由于个性或者对于自然造型和抽象造型的选择上。的表达上，是表达个人的个性还是荷兰文化的特性。风格派的名称与伯尔拉赫有关，他是森佩尔的学生，伯尔拉赫也有乌托邦的社会主义思想。从其建筑中可以看出其多元思想，与风格派的典型的现代主义风格相区别。

图4  Henny_House

图3  Summer_House_Verloop

图2  800px-BeursVanBerlage

图1 GemeentemuseumDenHaag

3.弗兰克·劳埃德·赖特

伯尔拉赫1911年去美国以后开始接受赖特的思想，并在1910-1911年间在柏林出版了关于赖特工作的相关书籍[10]。平缓的屋顶和出檐建筑以及流畅的室内外空间，这种建筑和空间概念经常被风格派成员所借鉴。从范特·霍夫的亨利屋（Henny House）和夏屋（Summer House Verloop）可以明显看出来自赖特的影响（图3、图4）。赖特的建筑是实用与艺术的结合，而模糊纯艺术和实用艺术的界限也正是风格派的宗旨。

风格派思想形式来源——绘画领域

1.荷兰艺术发展脉络

17世界的写实主义和19世纪的后印象主义。荷兰人都非常注重内心世界的表达。伦勃朗通过光线和人物神态动作的刻画来表现平民的内心世界，凡·高将写实的技法转向抽象，去追求内心的感受。荷兰人注重内心世界的特点可能受宗教哲学等多方面因素影响。荷兰艺术发展的脉络为风格派的产生提供了条件。在荷兰新艺术主张及象征主义等画派的影响下，蒙德里安发现仅靠颜色也能达到画面构成形式结构所起到的平衡画面的作用[11]。

2.范·德·列克

1915年，蒙德里安在拉伦（Laren）结识了一位当地画家，列克（Van Der Leck），他几何图形的绘画方式给了蒙德里安以启示。列克并将杜斯伯格介绍其认识，这时的杜斯伯格刚服完兵役，正准备筹办一本关于先锋艺术的杂志[12]。

3.立体主义的影响

1911年10月和11月的艺术展中，云集了巴黎和阿姆斯特丹的最先进的画家，巴黎方面的代表是乔治·布拉克（Georges Braque，1882-1963）和毕加索。蒙德里安是首次见到巴黎的现代艺术，并对其一生的创作产生重要影响[13]。在1917年的《绘画中的新造型主义》中蒙德里安花了很多篇幅谈立体主义，并称赞毕加索是位伟大的艺术家，但又强调“他能够使外在的面貌变成心灵化、内在化的东西，毕加索以自己的方式选择他们并改变他们。这样，他就获得了一种内在化的力量和更深层次的真实[14]。”可以说在形式手法上风格派的作品吸收了立体主义的某些方法，但是在表现内容上，风格派绘画是与立体主义绘画相背离的。

风格派的思想基础——宗教和哲学领域

对风格派产生影响的宗教和哲学派别都强调内心世界的感受，如加尔文新教和通神论等。同时笛卡尔的“二元论”和斯宾诺莎哲学不仅影响到风格派的思想层面还直接影响到风格派的表现形式。

1.加尔文主义新教

很多风格派的成员都有新教背景（Protestant,应该主要是加尔文主义）[15]。新教认为:礼拜是形式，处于次要地位；内心的崇拜是实质，处于主要地位，灵魂的得救在于内心的皈依。加尔文主义新教教规使得受到新教影响地区的画家们不得不放弃奢华、炫耀的风格，而去关注人的内心。1609年的荷兰共和国的独立就与宗教斗争有关[16]。

蒙德里安是出身加尔文教家庭的理想主义者，在1913年他开始画一幅没有题材的作品《椭圆构成》（Oval Composition），追随非感官世界和完全抽象的世界[17]。

2.通神论和人智学

通神论（Theosophy），“theosophia”一词最早出现在希腊文和拉丁文中，和神学（theology）一词同义。1893年世界宗教联合会（Parliament of the World's Religions）认为“Theosophy”一词代表并整合了东西方的精神传统。19世纪晚期，通神论最初的团体开始形成，此时的通神论与神学有一定的区别，康定斯基也是通神论者之一。通神论者的出发点了解世界之外的事情和内心的经验，同时他们还去寻找世界和神学领域更加深层次的事物。通过调查世界和精神某一点，将内心的世界通过视觉形象表现出来[18]。蒙德里安就在1909年加入了“荷兰通神者协会（TheNetherland’s Theosophical Society）”，从此坚定了一个思想:艺术不应该受具象事物的束缚，而是应该反映出事物纯粹的本质。他说艺术的最终目的“不是通过消除可辨别的主题，去创造抽象结构”，而是“表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘”[19]。风格派的思想一部分来自于俄国抽象画家康定斯基（Vasily Kandinsky）的著作《艺术的精神》（Concerning the Spiritual in Art）,其于1912年出版，在荷兰有很多读者[20]。

风格派关于理想的几何概念受新造型哲学家舍恩马克尔斯（M. H. J.Schoenmaekers,1875-1944）影响， 1915年，舍恩马克尔斯出版了《新世界的想象》（The New Image of the World），1916年又出版《造型数学的原则》（Principles of Plastic Mathematics）[21]。其思想和通神论一样影响蒙德里安绘画本质中的神秘象征要素以及色彩主张。舍恩马克尔斯曾经做过天主教牧师的通神论者，他提出了一种新柏拉图体系的哲学思想，称作“实证神秘主义”（Positive Mysticism）或“造型数学（Plastic Mathematics）。”实证神秘主义指出：“我们现在研究把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在‘一定的’自然现实中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然[22]。”其思想与风格派的用抽象的几何造型表达爱内心世界的宗旨相类似，可见受其影响程度之深。另外，风格派的别称“新造型主义”一词是蒙德里安从舍恩马克尔斯那里借用的术语。

蒙德里安和杜斯伯格都对“通神论”和鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）的人智学(Anthroposophy)感兴趣，并因此影响风格派思想的形成[23]。人智学(anthroposophy)“ 是一种把人的精神引向宇宙之中的精神的认识途径[24]”。其认可精神世界和内心世界的内在联系。

3.笛卡尔和斯宾诺莎的哲学

法国笛卡尔曾经定居过荷兰，提出“二元论”，认为精神与物质不依赖平衡发展。对风格派产生重要影响的主要是笛卡尔的“坐标系”，在杜斯伯格提出“反构成”之前，风格派的作品都带有典型的坐标系风格。蒙德里安说: “绘画(甚至整个生命)包含了平行和垂直两条直线的直角对抗的二元论[25]。”

荷兰的唯物主义哲学家斯宾诺莎在其著作《形而上学思想》中也提出“用几何学的方法”来阐述问题。

风格派的历史成因——社会文化领域

地位位置造就的民族性格使荷兰的艺术发展带有自己独有的特点，注重表现内心世界。一方面是荷兰国家虽小却有全球扩张的趋势，另一方面，荷兰人易于突波小的地狱限制而接受“世界主义”和“普遍性”的观念[26]。之后工业社会发展带来的机械主义和社会主义思潮促进了风格派的产生，而一战的爆发社会格局的剧变直接促成了风格派的产生。

2.机械主义和工业社会

工业的发展促使了机械主义的产生，风格派的简约的造型与这种发展相一致。

杜斯伯格说: “机械的新的可能性已经创造出我们时代的一种美学观,即我曾经称为的‘机械美学’。造型看起来像机械(如未来主义画家乐加的抽象作品)和看起来是由机器所制造的物品即毫无装饰的几何实体如球形、立方形、圆筒形等被产生出来,即使它们与机械化生产的效率并无必要的联系。”

大量流动人口涌入城市在荷兰也出现了，政府开始出台相应的房屋政策。1902年的房屋行为（Housing of Act）在一定程度上使公众干涉住房问题成为可能，于此同时的是房屋的扩张[27]。

3.社会主义思潮

风格派的很多艺术家和建筑师都一定程度上支持社会主义、问无政府主义和共产主义，社会主义运动在1919年达到顶峰，也影响到荷兰。1919年杜斯伯格加入社会革命组织（League of RevolutionarySocialist）,很多艺术家和建筑师都是这个组织的成员，其中也包括伯尔拉赫。对于艺术家和建筑师是否应参与政治的问题上，持否定态度的主要是Van de Leck ,他认为艺术家和建筑师不应参与政治，只要在作品中反映自己的政治立场即可。而带有社会主义色彩的房屋往往是风格简约的。

4.第一次世界大战

风格派产生在1917年，也就是一战结束前一年。作为中立国的荷兰吸引了世界各国的艺术家和设计师，荷兰为各国艺术家提供了一个交流的环境。同时这个环境又相对封闭，使艺术家开始关注荷兰的艺术传统，因此造就了具有荷兰文化特点的现代主义风格。

结语

风格派与当时的其他设计流派相比，即存在共性，也存在个性。风格派产生其思想根基主要来自当时社会上的宗教和哲学流派，所以在某些表达上而其形式是顺应社会发展的产物。荷兰人的性格特点是其能接受客观环境影响的主观条件。其与其他设计流派的共性在于其受社会历史环境的影响，而其个性与其受通神论和二元哲学的影响而注重内心感受有关。

参考资料

[ 1 ].PaulOvery. De Stijl, Thames & Hudson Ltd, London,1991

[ 2 ].朱铭、奚传绩著：设计艺术教育大事典{M}，山东教育出版社，2001 年版，第166 页

[ 3 ].蔡军、粱梅著：工业设计史{M}，黑龙江科学技术出版社，1996 年版，第14 页

[ 4 ].张颖泉、邵晓峰、徐雷：风格派形成的民族因素分析{J}，新视觉艺术，2011年1月

[ 5 ].彭莉莉：鲁道夫·斯坦纳及其人智学思想{J}，全球教育展望，2007（36），P3-6

[ 6 ].史永高：森佩尔建筑理论述评{M}，建筑思想评论，2005年12月（18）

[ 7 ].（美）斯塔夫里阿诺斯:全球通史{M}，北京大学出版社，2006年版

[ 8 ].Hans L.C.Jaffe.Mandrian, Thames &Hudson Ltd, London,1990

[ 9 ].安虞：蒙德里安{M}，中国人民大学出版社，2004 年版

[10].Marijle Kuper.De stoel van Rietveld Rietveld’sChair, Nai Uigevers, Rotterdam,2011

[11].维基百科 http://en.wikipedia.org/wikigh

[1] 维基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Red and Blue Chair

[2] Marijle Kuper.De stoel van Rietveld Rietveld’s Chair,Nai Uigevers, Rotterdam,2011,P28

[3]（美）斯塔夫里阿诺斯:全球通史{M}，北京大学出版社，2006年版，P435

[4] 朱铭、奚传绩著：设计艺术教育大事典{M}，山东教育出版社，2001 年版，第166 页

[5] Paul Overy. De Stijl, Thames & Hudson Ltd, London,1991,P25

[6] 史永高：森佩尔建筑理论述评{J}，建筑思想评论，2005年12月（18）

[7] 维基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/De Stijl

[8] Paul Overy. De Stijl, Thames & Hudson Ltd, London,1991,P24

[9] Paul Overy. De Stijl, Thames & Hudson Ltd, London,1991,P27

[10] Paul Overy. De Stijl, Thames & Hudson Ltd, London,1991,P27

[11] 安虞著：蒙德里安{M}，中国人民大学出版社，2004 年版，P15

[12] Hans L.C.Jaffe.Mandrian, Thames & Hudson Ltd, London,1990,P14

[13] Hans L.C.Jaffe.Mandrian, Thames & Hudson Ltd, London,1990,P13

[14] 安虞著：蒙德里安{M}，中国人民大学出版社，2004 年版，P25

[15] Paul Overy. De Stijl, Thames & Hudson Ltd, London,1991,P36

[16]（美）斯塔夫里阿诺斯:全球通史{M}，北京大学出版社，2006年版，P382

[17] 安虞：蒙德里安{M}，中国人民大学出版社，2004 年版，P34

[18] 维基百科http://en.wikipedia.org/wiki/ Theosophy

[19] 张颖泉、邵晓峰、徐 雷：风格派形成的民族因素分析{J}，新视觉艺术，2011年1月

[20] Paul Overy. De Stijl, Thames & Hudson Ltd, London,1991,P36

[21] 维基百科http://en.wikipedia.org/wiki/De Stijl

[22] 安虞：蒙德里安{M}，中国人民大学出版社，2004 年版，P38

[23] Paul Overy. De Stijl, Thames & Hudson Ltd, London,1991,P36

[24] Steiner.(1924 ).Anthroposophical Leading Thougt. 转引自 彭莉莉：鲁道夫·斯坦纳及其人智学思想{J}，全球教育展望，2007（36），P3-6

[25] 安虞：蒙德里安{M}，中国人民大学出版社，2004 年版，P27

[26] 安虞：蒙德里安{M}，中国人民大学出版社，2004 年版P20

[27] Paul Overy. De Stijl, Thames & Hudson Ltd, London,1991,P27