渔父
傅抱石 《渔父图》
渔父是中国文学与绘画的重要题材之一。早期渔父题材大多是对孤傲、清高和隐逸精神的传达，而元代时渔父题材大量涌现，甚至超越了阶级和民族，朝野上下对其的钟情及偏好，成为元代绘画别具特色的景观。
渔父的形象较早来自《庄子》：“下船而来，须眉交白，被发愉快”，这也似庄子逍遥无待的自由写照。孔子请教渔父，渔父说“圣人法天贵真，不拘于俗”，孔子肃然起敬，叹说闻道晚矣。
《楚辞》中，屈原遇到的渔父是个随遇而安、乐天知命的隐士，他劝屈原随波逐流，所谓“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”而屈原自言九死不悔，“宁赴湘流，葬身于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”渔父与屈原对比鲜明的人生哲学，如出世与入世间的进退启迪。和光同尘的渔父，宛然一位深察博览的智者，指引着后世投身大化、寄情自然的人生选择和情感归向。
《吕氏春秋》里的姜太公，外表虽为渔父，实为一个待时而动的谋士，截然不同于《庄子》和《楚辞》中的渔父了。后汉的严光堪称真正的隐逸，面对汉光武帝屡次征召，改名换姓，隐身不见，只留下一个叫“严陵濑”的钓处。
渔父题材早在魏晋时就已出现。南朝的史道硕、史文敬，唐五代时王维、李思训、张志和、荆浩等都有渔父图留传。宋代则有许道宁、郭熙、李成、黄荃、李唐、刘松年、马远、夏圭等。到了元代，渔父题材更加盛行，赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、朱德润、萨都剌、盛懋等所绘的渔父，其实是元代文人高蹈远隐的普世心态，风靡于各阶层，也是诗人、词人、曲人群体长唱不衰的命题。
江山易色，物是人非，将画家们推向山林，有的遁迹山中，寂寞守志；有的刚烈决绝，抗争到底；也有惨淡经营，入世求达者。他们心底，无一不郁积着怨愤伤世的情绪，远离尘世喧嚣，不闻战乱频仍，满城风雨，于惊涛中泊入湾里。通过绘画抒情明志，最终使得文人画家成为元代画家的主要阵容，他们各自建构起独立的山水世界，捍卫和弘扬了文人绘画的意义。
元代 赵孟頫 《江村渔乐图》团扇册
元代文人画家遍及庙堂与山林之间，他们笔下的渔父题材，其立意诉求也趋于多样化。赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒意在突出隐逸。如赵孟頫的《江村渔乐图》《双松平远图》，疏淡空灵，简洁清旷。赵孟頫本为南宋宗室，改仕元朝，才华冠世，荣耀煊赫，却疚惭终生，矛盾痛苦，后世褒贬难断，而要说书画，实为一代彪炳。他谦和仁爱，提携过许多书画家。赵孟頫摹写渔父，被时人视为一种遮羞和弥补。他的一生，既受蒙古同僚的排挤与压制，又承受汉人舆论的责难，落寞之情也从那些寥廓寒江中传递而来。
元代 黄公望《秋山招隐图》（局部）
相比之下，黄公望往来于吴越间，铁笛悲啸，风作舟横；吴镇在梅花丛中、烟云芦荡隐居终生；倪瓒避地江渚，栖身五湖三泖。他们的渔父精神更为纯粹。如黄公望《秋山招隐图》，中景处一钓叟坐于石上，题跋里有一句“坐纶蟠石竿，意岂在鱼跃”，遁隐之情引人深思。
渔父是吴镇反复描绘的主题，他还写了不少渔父词，所谓“一叶轻舟寄此身”，他是真正投身湖山烟岚的，“独与天地精神相往来”，《渔父图》见其恒志道心，沉静古朴，不露圭角，题诗“诗简相对酒葫芦”，得心手两忘的超脱情境。
元代 吴镇 《渔父图》（局部）
倪瓒渴笔淡墨的地老天荒，隐约映现人生失落的无奈，他是那么偏激放达，高标自举，“白眼视俗物”，俨然名士脾气。绘画风格也极为特殊，萧索荒寒的世界，水面平阔而不着一物，时见草亭，但绝不见人物，更没有渔父了，但他的诗歌中却常有渔父，“陶朱范蠡逃名姓，那似烟波一钓徒。”
有别于隐逸的诉求，王蒙、朱德润、萨都剌所绘的渔父均是一派愉悦气氛。王蒙在黄鹤山中建“白莲精舍”，自号黄鹤山樵，其《花溪渔隐图》《柳桥渔唱图》《松溪独钓图》等，与吴镇等人的渔父相比，以春意与生机取代了萧瑟哀感，传递出一种略带欢愉的闲情逸致。
元代 王蒙 《花溪渔隐图》 （局部）
朱德润的渔父如《松溪钓艇图》《林下鸣琴图》等，画面中并非仅仅一个渔父，总有三五人。《林下鸣琴图》中，湖畔坡石之上，三人席地而坐，一人抚琴，其余二人凝神谛听，一童子边汲水边回望，湖面渔翁轻舟鼓棹而来。大约朱德润认为，渔父隐居而不贫苦，闲适却不寂寞。当初，他经赵孟頫推荐给英宗，政变后及时回归故里，重过“饮三江水，食吴门莼”的平凡日子，“于风和日明傍花随柳之时，观山川林壑远近之势，感春夏草木荣悴之变”。他的随遇而安，神似屈原笔下的那位渔父。
元代 朱德润 《林下鸣琴图》（局部）
萨都剌是回族人，萨是英宗赐姓，因其在经术方面的成就，可见萨都剌的儒学修养，他广交文人学士，勤于诗唱往还。他的诗文多有对和平的渴慕，对百姓苦难的同情。萨都剌晚年行踪不为人知晓，有关其生平的记录也十分罕见。存世画作仅两幅，从《严陵钓鱼台》推测，他晚年应在江浙一带活动，所绘即富春江严光钓台，并作有多首记游诗，想必他是神往严光的志行而最终遁隐。
元代 唐棣《霜浦归渔图》（局部）
唐棣和盛懋的渔父，则更贴近世俗生活。唐棣的《霜浦归渔图》，三个负篓荷网、捕鱼归来的渔民，相顾而言，情态生动。《雪港捕渔图》描绘了隆冬时节一对捕鱼的老年夫妇。唐棣是赵孟頫的学生，一生为官，多有政绩，便民利民，在乡间威望很高。他的作品反映朴野的民风民情，与那些远隐超逸、不食人间烟火的高人逸士相比，更富于生活气息与人情味。
盛懋是吴镇的同乡，年龄也相仿。笔墨精整，布置巧密，喜用色彩，与文人画的旨趣不尽相同，早年比吴镇更受欢迎。但到了明代董其昌贬他是“笔墨畦径”，不及吴镇有“林下风气”，后世将他归为民间画家，因他缺少了文人们所看重的“书卷气”。盛懋有不少渔父题材的画作，可以说是雅俗共赏，如《秋林渔隐图》《寒林罢钓图》《古木垂钓图》《秋江垂钓图》，也有《渔乐图》团扇册，两只渔船在古树掩映下，荡漾于辽阔的水面，渔民一个立于船头，一个立于船尾，完全是一幅世俗的生活图景。盛懋在元代的流行也映证了当时渔父形象的多元审美倾向。
元代 盛懋 《渔乐图》团扇册
元朝撤去了画院，创作不再是直接的求取仕进，完全出自个人好恶，如钱选所说“无求于世，不以毁誉挠怀”，倪瓒标榜的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。作品缘心立意，以情结境。元之前的山水多得于画家们游览时的观察与感受，元之后，林壑成为栖息的家园，通过长久的悟对，神与物游，离披点画，也得以完成对心灵的审视、灵魂的救赎。山水画昭示着他们的生命体验和品格襟怀，对渔父的描摹，亦可窥视他们对人生意义的追问与求索。
马致远是元代四大散曲家之一，他的《寿阳曲·江天暮雪》，俨然黄公望、吴镇等人放逸孤傲的隐士高风：
天将暮，雪乱舞，半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处，钓鱼人一蓑归去。
而另一支《寿阳曲·渔村夕照》，音画交融，清越动人处，恰似王蒙、朱德润等乐天旷达的渔父风范：
鸣榔罢，闪暮光。绿杨堤数声渔唱，挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。
