杨牧青谈中国画的写生义趣

说明:本文是艺界网视根据《艺境唯真·杨牧青原生态大写意山水画艺术创作示范系列视频之二十一讲谈中国画的写生义趣》同期声整理，成稿时为了力争保持杨老师大西北语言声音的文化特征，对部分口头语做了文词节删，方便阅读者。

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第一节

作为中国人，能够从事中国画的艺术创作，是一件非常具有民族文化自信感的事情。不论国际视野如何的同步，全球怎么着一体化发展，中国人还是干些中国人的事情是妥为靠谱的。

善于吸收借鉴别人，取长补短，但不能轻易跟着别人的屁股或被别人牵着鼻子走，艺术的文化思潮和社会的思想意识不能被别人颠覆或洗脑。在“笔墨当随时代”的艺术递进中，最忌就是不踏实，追赶不良的流行风，或者以佞幸姿态取悦别人。画家要保持自己特色，要具有自己个性，在为艺术殉道的过程中，更加注意自由而不散漫、恣意而不妄为、奔放而不狂躁的适合度。

中国画历史悠久，它是中华民族优秀文化艺术的体现形式之一，凝聚着历代画家的心血与智慧，承载着中华民族的文化基因，以鲜明的特色和风格在世界绘画体系中独具魅力，异放光彩。

第二节

中国画是通过绘画方式表达的一种艺术形式，使用的绘画工具和社会因素、文化背景、主导思想等是不同于西方绘画。

中国画的精神基本是笔墨，精神内涵是文化，精神外延是智慧，是一种形而上和形而下相结合的道器哲学，缺一不可。又是一种内在心性与外在事物相关联的生命哲学，亦即天人合一的大哲学。更是一种超然物外的艺术灵魂妙化境界。没有笔墨，没有文化，没有智慧，没有民族精神，或不注重笔墨，不注重文化，不注重智慧，不注重民族精神的中国画就等于给绘画行业中生产垃圾而已，仅不过是以艺术名义而存之于皮毛，存之于世俗，充塞市井，或曰艺术的滥觞与颓废。

第三节

几千年的中国画历史表明，写生是 完成中国画从初级阶段向高级阶段，再向艺术巅峰攀升的重要方法之一，是基本功，是一个画家终身的头等大事，要做到夏练三伏，冬练三九的状态。特别对于中国山水画中的“大写意山水画”这一门类来说，夏练三伏，冬练三九就显得极其重要，养精蓄锐后笔力的气息才能充盈，敏思顿悟后笔墨的情趣才能跃然。怪叫乱喊、任意妄作、涂染无法、点线失韵、格调低俗的不叫大写意，它是神经不正常的综合症表现。

写生四季皆可，不拘泥时令。夏入真山真水，就要察其郁郁葱葱、生机蓬勃、绿意盎然的景象。冬临真山真水，就要观其苍苍莽莽、萧杀枯劲、天寒地冻的景致。酷暑中有蝉鸣声，严冬中有寒鸦戏水的情调。朝雾晚霞，蓝天白云，泉溪木石，花开花落，春发秋收，冬阴夏阳，均藏在大自然的造化玄机之中，需要大彻大悟。从某种意义上来讲，不会写生，没有写生，或不勤奋写生，不体会写生的画家就是一个不合格的艺术家。画家写生，如同“观鹅取象”“听嘉陵江水拍岸”“见担夫当道”“看公孙大娘舞剑”等书法典故是一样的道理，书画同源同修，唯有取法自然物象才是画家的正业正道！

第四节

写生，古代称为“目识心记”。就是一种通过观察记忆的默写法，即不用面对具体的物去描绘，而是把所见景物景象默记在心中，离开具体的“物”后再画出来。比如，安史之乱后，唐玄宗命吴道子去把蜀道嘉陵江风景画出来，以便观赏与怀念。吴遵命而去。后来唐玄宗要看吴的写生画稿或者说是绘画作品。吴说：“臣无粉本(画稿)，嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是挥毫，一天时间就在兴庆宫大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色，成为千古美谈。倘若吴道子没有“目识心记”的能力，那他的问题就严重了呵！

吴道子的绘画典故也折射出了一个艺术发展硬道理。倘若画家没有过硬的写生本领，对大自然认知不够，那么即是有一个很好的平台摆在画家面前时，也会失去机会的。对于现时代的画家来说，我们比古人从环境、视野、区域等各方面都优越了许多。机会很多，稍纵即逝；机缘较少，无福不获。机缘就是福，要去修，广种福田，德厚承福，福就在自我的心田。

历代以来，许多好画家，终其一生穷困潦倒，没有什么生活归属感，犹若浮萍。这除了画家本身机缘少、福田薄之外，造成这种景况的另一个主要原因，就是一些掌管艺术特权者人性泯灭，只知图谋自身名利，中饱私囊，不能及时发现、发掘绘画人才，无伯乐之德，不能做好文艺传承发展工作，让其流落在艺术的历史长河中自生自灭。

就“写生”一词来讲，其有着特殊的含义和语境。写是通过笔墨对物象的一种抒写方式。生是对物象要进行情感化的一种表现。生，具有生涩、生僻、不熟悉的意思，同时也有生机、生气、生意、生命的意思。写生就是用“写”的方式来表现物象的“生”——生生不息的生命意态。

古人讲，读万卷书，行万里路。写生的同时一定要多读经典性的古书，多研究、体会前人留下的精辟论述。平时多注意看一些展览，注意时人发表的一些可取之处的观点以及好的写生方法。写生是画家获得创作素材的主要途径。在写生的过程中，观风土人情，游人文殊胜，也是画家饱腹学识的修行法门之一。

从远古先人窥天鉴地的摹画自然物象于崖石到涂画纹饰于陶器，再到将人物、花鸟、自然山川、日月星辰等景象绘制在绢帛上，以及后来具有“学术性”独立意义的各种画论形成，都是中国画写生在不断地创新与延续的事实明证。比如，南朝谢赫“应物象形”，唐代张璪“外师造化，中得心源。”宋代范宽“师古人不如师造化”，明代王履“吾师心，心师目，目师华山。”近代黄宾虹“盖习国画与习洋画不同。洋画初学，由用镜摄影实物入门；中国画则以神似为重，形似为轻，须以自然笔出之。故必明各家笔皴法，乃可写生。次则写生之道，不外法、理。法为法则，理为物理，各有运用之妙。”等都是在强调中国画的写生重要性。

近当代在“一手伸向传统，一手伸向生活”的感召下，长安画派巨擘石鲁说：“生活是画的源泉。”又说：“观察生活洞悉物理，既要冷观、静观，更要热观、动观。要直观，亦要默观。画者观生活如赏画，才能使观画者如赏生活。人不留心者，画者当留心，人不为可观者，画者当观之，然后才能以画唤起人心。画者眼中无处不有天地。以小观大，以深量宽，以细衡整，如此则所养扩充矣。行万里路与落十年户当俱有。浮萍生涯，岂能放出生活之花。”是将生活当成一种必要的写生性。画家李可染说：“没有实践，就没有理论，有了实践而不总结也不会有理论，有总结而不做系统周密的思考，就不会有系统完整的理论。实践经验只有提高到理论上来，知识和技能才能巩固和发展，减少盲目性。”这是将写生放置在近当代环境下进行的一种具有哲理性辩证与思考。

北宋郭熙说：“天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”“身即山川而取之”，也就是说直接到大自然中去搜取身心需要的东西。这与清初石涛“搜尽奇峰打草稿”的说法是一致的，理法也是通融的。

第五节

《六祖坛经》云:“迷时师渡，悟时自渡。”拿起画具，背着行馕，走进大自然，体悟艺术的生命真谛，这是人世间大罗神仙生活。

将自己置身在大自然的时候，就要用内心的寂静光明与自然的寂静无量相融汇。静听松风寒是一种心境。歇足溪水边，仰卧青石上，对景生情，聆听鸟鸣虫叫水流声更是一种人生的艺术境地。

写生是画家的终身大事，要经常性的进行，活到老，学到老，大自然总是在时时生出新意。不写生的人，不会成为好画家，也成就不了一个真正的艺术家。若经常呆在画室中按着某种要求或意图去刻意描摹、制作美术品，就会有大问题的，画就会少了许多生机、许多情趣。大自然的艺术情怀都是在接收天地、山水、草木、禽物等有情能量场中完成的，将此能量场、能量信息融入到笔头，表现在画里画外，这才是画家写生的一个正经事儿。