“要会做诗，然后有趣”——谈谈烁金诗人与现代诗写作
最近一两个月，简书的【诗】专题迎来新气象，开始每七日做一次期刊。相较于其他专题，诗专题的期刊就很有特色，他们每期必评选一位“烁金诗人”，有点“终身成就奖”的意思。
评选就评选吧，本来也只是个虚衔。然而关于这项评选最大的亮点则在于，烁金诗人们必须发表一些“写诗经验谈”。像简书里的其他文体，如小说、散文，也包括鸡汤干货，每天都不乏谈经验说套路的。唯独诗歌写作，很少人去总结它。
其中最主要的原因，大概是写诗太依赖灵感。灵感来了就写，没灵感就不写，谈个什么经验？比如说我吧，在文友的热心撺掇下，偶尔也会出来献献丑。但要我写个经验谈，那就得说我是怎么写出诗来的。上面说了，写诗靠灵感，那么重点就只能是——如何找灵感。问题是我经常都是在蹲厕所的时候写出诗的，厕所就是我的灵感。所以最后能谈的就只有厕所的风水和方位了。
一旦开口谈创作，通常还得顺带讲讲要不要日更。写诗要不要日更，那又得看看作者的肚子疼不疼。消化不好就多更，消化良好就少更。一颗藿香正气丸可以消灭一个诗人。至于构思和创作的具体过程，那就上升到了哲学层面了，比如可以提两个这样的问题：诗人是用蹲个厕所的时间写一首诗呢，还是用写一首诗的时间蹲个厕所？这两者自然有本质的区别，后者可以延伸出两个结论：写小说的都是便秘，而小说拒稿官专治便秘。
中国人嫌弃别人文章不好，会说“又臭又长”，如此一想我们就明白鲁迅先生为什么不写长篇。先生胃动力十足，肠道功能正常，所以在厕所里坚持不了那么久。而诗写在草纸上，草纸可以用来封印胃酸和食物搅拌产生的异味。所以写诗自然是其中最不难闻的体裁，可能正是因为气味不够刺激，这种体裁很少有人谈及。
这么一来，诗人们难得的现身说法，就显得尤为可贵。迄今为止，简书诗专题已经出了8期诗刊，选出了一共8位“烁金诗人”，其中有7位写的是现代诗。烁金诗人之所以是“烁”金，而不是“铄”金，意思就是他们大多已经“铄”得差不多了，目前正当闪“烁”的时候。
本篇文章我想结合几位烁金诗人对诗歌的理解，说说业余创作现代诗的一些事情。
一、现代诗的内容
诗虽然也可以叙事，但它本身不算是叙事文体。历史上某个时期，由于人们对“塑造典型形象”和“反映现实生活”的理解偏差，导致诗歌被强行写成“诗体小说”，效果当然不好。诗应该写什么内容，这个因创作者而异，它可以深藏哲思、可以表现情感、可以发泄情绪等等。在大多数情况下，它被用以抒情，其动作为“抒”，其内容即为“情”。
诗虽然写的是“情”，却不是一概以情语拼凑。中国诗一贯讲究融情于景，情景交融。因此，人、物、景，皆可入诗。“情”也主要从这些具体的事物中显露，而不是起笔就哭爹喊娘。正如第一期烁金诗人铁钲在描述她作诗过程时所说的：
于我而言，诗歌创作只是短暂的一个过程。极其短暂的十几分钟半小时中，依靠语言，我想迅速的接近自己、接近物质，接近河流、太阳、匆忙的爱，接近一些血肉模糊或空空荡荡的生命实体。这是一个借由想象组装后重新陌生的地域，...
从最浅的一个层面讲，诗就是由“物”构成。不管是自己、物质、河流、太阳、匆忙的爱、生命实体，都可以称为是一种物，或者物的“象”。诗人用这些物来进行“组装”。有了物，才有想象的可能和必要。如何把握物，对物的把握程度如何，便是一首诗是否取得成功的第一步。铁钲诗人明显对这一点感触很深，我们留意到她用了一个尤其贴切的词，叫“接近”。依她所述，她写作一首诗需要十几分钟或半小时，在这若干宝贵的光阴中，她所做的事情主要就是“接近“各种各样的物。
一个人远远地看一个东西，自然看不清楚。只有走近了，才能观察到细节。然而写诗却与日常我们理解的这一过程恰恰相反。我们可以从这位女诗人的一句话中看到端倪：这是一个借由想象组装后重新陌生的地域。对于她来说，她所要把握的那些物原本都是极熟悉的东西，这种东西似乎已经没有进一步细化的必要。好在写诗并非为了”细化“，在诗人”接近“它们的这个过程里，它们在顽强的挣扎中由熟悉堕入”陌生“。这是诗人加工事物的成就。文学上有很多词可以概括这种过程，比如解构，或者陌生化。
当然，文学概念有时候会给我们造成干扰，有时会分散我们真切体察事物的专注力。写诗的人不应该为了陌生化而陌生化。一首诗有一种自足的生态，它绝不是某些局部的”陌生化“糅成的。
一首诗暂时就这么”写成”了，正如铁钲说的：“诗产生在无限接近的这种状态里，一种无限之物。”也就是说，诗是“无限”的女儿，这种“无限”以“接近”为其具体的形，这种接近也许是“贴合”，也许是干脆与物结合为一体。然而诗自然有其独立的理由，毕竟写诗用的是语言，结诗用的是想象，这两者使得诗绝对不可能与物本身二位一体。所以，诗虽然以物为基础，但当我们把“物”们都安置妥当之后，稍微走远一点，于是看到了“景”。
另一位女诗人梅凉，在其饱含真挚的获奖感言中谈到了“画面”。这个概念或许比铁钲说到的那个粘合剂（即想象）来得自然生动一些，也显得更加有汁有味。
梅凉的“画面说”包含了很多东西，比如颜色、光线、层次、剧情。总体而言，我们姑且可以理解为是一种“色块”，大片大片的色块。用光去串联场景似乎是这位诗人的拿手好戏，我们看到她对云、月、影，以及一些眼花缭乱的事物的偏爱。
当然，她的“画面”也不限于视觉层面，甚至还包括声音。比如一些有韵律有节奏的声音，如歌声。这种标准情况下，以340米每秒速度传播的东西也许比光更利于留住一些温存的诗意。正如她所说的：
诗和一切的美都有联系，作者对色彩的敏感度、穿衣的品味都可能影响诗中的画面感。你可以五音不全，但要懂得欣赏音乐的韵律和画面，你可以不懂画，但要多少能感知画传达给你的情感。
在听过这位女诗人五音俱全的歌声以后，我也完全同意她说的这一点。
美的东西自然不都是一大片一大片的，但只有具规模、成系列，它们才会“动”起来。梅凉诗人强调的更多的是诗歌的流动性，因流动而成为画面。诗也可以是一种静态美，静与动，在这种语言艺术中，应该经常地共存。
由于诗人们写诗各有各的目的，个人的境界和关注焦点也都有不同，所表现的内容也大相径庭。比如第二期烁金诗人王子鱼，他在感言中就表现出了一名男性诗人的担当和气魄，他谈到：
从诗歌的内容而言的，那就是诗的写作不妨有些大的历史的背景。我们正处在一个极速变化的时代，每个人的命运正在发生深刻的变化。这一变化，正是诗的源泉。诗，不能完全社会化，但也不能完全脱离社会。毕竟，要打动人，必须要关照人，关照历史中人的生存状态，在审美的、哲思的、社会的相互关照中，进行写作，从而增加诗的份量。所以，诗人在用诗的感知方式，发现自己隐秘的内心的同时，还要去感受和反映这个瞬息万变的世界。
简单而言，诗人可以生活于此岸，也可以生活于彼岸，同时应该多在两岸之间往返走动。但写诗最需要解决的是一个“眼力”的问题，这是以上三位诗人直接或间接地强调着的。没有诗的眼睛，就谈不上“接近”，谈不上摄“景”，谈不上观照时代的瞬变。
二、现代诗的形式
形式问题，是关于现代诗的话题中，争论得最激烈的。马克思主义哲学原理说过：内容决定形式，形式反作用于内容。然而在实践中，中国的文学批评家们全都不信马克思，所以他们谈形式就光谈形式，似乎内容就是杯盘碗碟，形式才是上面的菜。而菜，那当然是可以任点的。
于是他们开始对现代诗的形式指手画脚，企图通过开会达成广泛的共识。比如，到底要不要格律，要不要押韵，要怎么分行，是不是分了行就是诗，有些诗虽然也分了行，但好像又不像诗，怎么定义？甚至还有讨论中国的现代诗到底是不是真正意义上的“诗”，等等，不一而足。
这些问题马克思不是讲得很清楚了吗？形式终究还是被内容决定的。一首诗，写的是古代的意境，就用古体，写的是现代的事情，就用今体。至于就今体范围内，应该用何种形式，大可就同一个内容作多次尝试，有经验的诗人则凭借自己的直觉。总而言之，一定的内容写出来，读着觉得效果好，有诗味儿，就是一个成功的，合乎内容的结构或形式。管它是押韵不押韵，格律不格律。
烁金诗人中最有理论自觉的王子鱼诗人，就曾经写过一篇叫《现代诗是否要押韵之我见》的文章，讨论现代诗要不要押韵。我之所以知道有这篇文章，则又是从梅凉诗人为了回应王子鱼的这篇文章所写的另一篇《现代诗的节奏不只因为押韵》了解到的。两位诗人的笔谈十分精彩，而梅凉诗人由于后发的优势，所以她的那篇文章更结合了前者评论区内的一些观点，显得更加全面而客观。
在这篇两千字的文章当中，她为现代诗韵律、节奏的表述设计了一个由外而内的演进模型，她说：起初我们追求诗的外在韵律，此后要追求诗的内在韵律。我们可以将这一提法作两方面的理解。第一个层面是针对一名想学写诗的爱好者而言。第二个层面则是就现代诗的发展历史而言。对于素来崇尚含蓄的中国人来讲，韵律“内化”于诗中，恐怕更加符合我们对这种体裁的总体构想。
当然，光从诗歌中单独抽出“格律”问题来讲，总会带有偏见和理想化。因为“律”的问题永远离不开内容的大语境。谈论者各自凭经验设定了自己的内容语境，语境如果能够重叠，自然比较谈得来，以握手言和愉快收场。语境如果不相关，最终难免就要伤及感情。所以，泛泛地谈一个“形式”问题，纯属耍流氓。形式的讨论总是要具体到某一首，或某一类诗上，才有具体分析的价值。
关于现代诗的形式，唯一可以单独谈的，只有分行。因为分行才是诗人的作品给读者的第一印象。一个东西或一种现象，只要它能传递出信息，它就不是无意义的。所以诗歌的分行就不是无意义的，它首先告诉了读者：请把这堆文字当作诗歌这种体裁来阅读。因为有了这一“限制”，诗歌才被“读成了”诗。分行的形式，就有点像是参加面试。不分行就意味着穿个裤衩去参加一场正式的面试。它是一个最基本的常识问题。当然了，就算你穿着昂贵的西装，也不代表你一定就能面试成功。因此，分行分得再好，也不能说明你写的必然是诗。
上面提及的“传递信息”的说法，也适用于其他形式的问题。形式的存在，一方面是规范内容，一方面，它自己也在按捺不住要表达点什么。在现代诗当中，谨遵格律，本身或许就有“传递信息”的作用。它所传达的，可能是诗人严谨的品格，也可能是暗示内容的雅正和严肃。同此理，不遵守格律本身也在传递另外一种信息，这种信息可能是前者的反面，自由、荒诞、讽刺、玩世，抑或别有其他深意。因此，形式是与内容捆绑而存在的，是否选择押韵，使用何种节奏，都应根据内容表现的要求而决定。写诗也好，写文章也好，所要追求的最高标准，唯有“随物赋形”四字而已。
关于形式与内容的契合，我想举著名诗人舒婷的一首名叫《神女峰》的诗为例：
......
当人们四散离去，谁
还站在船尾
衣裙漫飞，如翻涌不息的云
江涛
高一声
低一声
美丽的梦留下美丽的忧伤
人间天上，代代相传
但是，心
真能变成石头吗....
以上只是节选中间的一段，要注意的就是“高一声，低一声”这两句。你会发现，不管是从字义，还是其呈现的形式，确实都是一句高，一句低，内容与形式达到完美的吻合。所以看到这两句的时候，读者很容易想象出海浪高低起伏、拍打岸滩的画面。但是这种形式可能只适合特定的这两句话，换成别的内容，就有点莫名其妙了。正如第五期烁金诗人道一上人讲的：没有情感的文字都是徒劳的，创作中技巧是一次性的。这句话放在此处，简直有点睛之妙。
诗歌在众多文学体裁中，算是最特殊的一个。诗歌的另类，在于它的文字诱导读者关注它的语言本身。语言在诗歌这种体裁中，是赤裸裸地，被镁光灯强烈照射的。所以诗的语言形式务必讲究，便是这个原因。诗的语言承受着过多的压力，因此也显得更加“畸形”。这种扭曲成就了诗歌，也给它造成了一定的污染。有人说诗歌是最纯粹的语言艺术，只说对了一半。也有理论家提出“建筑美”之类的概念，但在我看来，只有钢筋水泥才适合建高楼大厦，砖瓦土胚是不符合力学要求的，片面追求既定的形式，大楼容易坍塌。
三、现代诗的技巧
烁金诗人们在创作经验谈中聊得最多的，还是创作技巧。甚至可以说，他们讲的大部分话，最终的落脚点都是技巧问题。例如上面提到的诗人铁钲所强调的“（诗的）语言”和“想象”，更多的可能也是一种“技巧”层面的意义。
这方面，王子鱼诗人就阐述得比较详细，他颇具想法地用三个对立项来构建他的创作理论框架。三对关系也并不是手把手教人写诗的硬干货，而属于一种朦胧的创作意识，或者说是理念。其中，“轻和重”，是在处理内容与形式的矛盾；“熟悉与陌生”，是在处理日常语言与诗歌语言的矛盾；“隔与不隔”，借用了王国维先生的理论，意在处理诗歌蕴藉和表意的矛盾。
所谓文学创作，本质就是解决文字内部的种种矛盾的过程。所谓大师，就是擅长处理种种复杂矛盾的人。而所谓技巧，就是处理种种矛盾的具体方法。王子鱼诗人所讲的这三对关系，很有水平地解决了诗歌创作中的主要矛盾关系。因此很值得大家借鉴，当然，这三对范畴的深广内涵，也需要后学者静下心去体会。
在我看来，写诗技巧大概就只能说到这种层次了。再深入再具体的话，反而局限了诗歌创作。许多技巧，作者并不需要知道它叫什么，通过阅读和体会，有意无意地就能够在实践中用上。我在文章开头也说了，写诗主要靠的是灵感。灵感不能仅仅理解为“脑洞”，也可能是相关的表现形式和方法。写诗就像谈恋爱，有灵感了什么都对，没灵感死活憋不出一句来。
因此，写诗当然必须用技巧，技巧也是个形式的问题，自然也不能用得太过。除了写诗本身的技巧之外，我们还可以谈谈另一层面的“技巧”问题，也就是训练技巧。
出于现实职业的本能，梅凉诗人首先提出了一些可操作的指导意见。大概有以下三个方面：
一、身临其境。
二、训练自己的眼光。
三、不要局限于诗一种题材。诗虽然形式自由，但不要为了写诗而写诗。若你真的喜欢诗，建议同时训练散文和故事的写作。如果，写散文时通篇都是语法错误，讲故事的时候逻辑混乱，你如何能说自己是“诗人”？你又如何在你的诗中呈现一幅或者半阙美丽的画面呢？
前两点上文已谈及，此处大面积略去，重点说说第三点。此一方面，是这位每天要面对几百个英文病句的汉语诗人一直以来的主张，也是我们私下交流时经常涉及的一个焦点。关键就在于，写诗和写散文的关系问题。
在我们看来，写诗的人必须先会写散文。此处的“散文”并非特指作为文学体裁的散文，而是指相对于诗歌而言的各种一般性文字。它们之间的主要区别在于语法的贯彻程度。散文的表述必然是遵循规范的语法的，而诗歌则有突破语法的自由。这句话的关节点就在“突破”二字上。如果“诗人”本来根本不懂正规的语法，或者根本写不出符合语法的文章，那么又谈何“突破”呢？用一句网络语讲，那就是把无知当个性。
所以训练散文是训练现代诗写作的一个基础，这是针对新手而言的。当然，关于这个问题，我们也不必走极端，不是说你必须把散文写得极好，才能开始写诗。这就完全脱离了本意了。这个提法并非凭空捏造的，都是我们在观察了过去诗专题某些诗人的作品之后，总结出来的深刻教训。一些急于求成的写作者，在没有经过系统扎实的语文学习的前提下，就开始写诗，写出一大堆看起来有点像诗，实际上狗屁不通的玩意儿。
上述训练技巧算是一个大方向，实际上写作学习需要精益求精，甚至乎，最好做到“科学实证”。比方说，诗人道一上人谈到的一个细节就很有参考价值，以下大段落予以援引：
现代诗歌拒绝形容词和一切修饰词语，用意象构成语境让事物出面说话而不能自圆其说，其中的场景如同舞台灯光道具都是为主题服务的。我说的意象词语中的意象和词语是两个概念，意象是先设定词语而后所表达的意思及语境，词语一般都用名词。重要的是上下句连接关系要特出异质语言变化，或者两个不同事物产生碰撞，让它们自己发生关系。也就是说在语句转换的断裂中给人产生联想空间，从而增加语言的张力。比如“列锦”，“矛盾语法”等等修辞手法...
显然，道一上人已经把诗歌用词的关注点细化到了词性上，这就有了一个探讨语体的良好角度。我们很容易从他的话中联想到海明威的“电报体”，国内某些流派的作家也做过类似的提倡。当然，落实到实际创作上的话，根据风格的不同，还是因具体情况而异。此处只是提供一种提升诗艺的思路。
诗人对诗，各有各的看法。第四期烁金诗人杨昊田用一个金句总结道：:“为了生活，我放弃诗。为了更好的生活，我选择诗。”女诗人铁钲也表达了自己对孤独诗人的感同身受。而在我看来，虽然一位严肃的诗人总是在苦吟中度过一生，但写诗本身是个好玩儿的事情。鲁迅先生在小说《肥皂》里写有这么一个句子：“要会做诗，然后有趣”，无意间道出了真相，所以此处我断章取义地拿过来用一下。一个人一旦开始写诗，他就慢慢会变得有趣。只有有趣的人才会向往彼岸的理想国，只有有趣的人，才会裹着四本书跑去卧轨。我绝不相信一个无趣的人会干出这种傻事，无趣的人每天只会在简书首页搜索“有趣的灵魂”。
