第四讲

西政思第四讲

古典政治思想我们的第一次课，那么以尼采的悲剧诞生作为讨论古典政治思想的一个入手点。其思考就是，尼采的悲剧诞生，不仅是考察希腊悲剧，特别希腊文化整体的希腊文化精神的一本影响非常深远的著作，它根本上扭转了温克尔曼和之前的古典学界对希腊文化塑造的这样一种这种单纯和静穆和谐的这样一个图景，让我们注意到整个希腊思想中隐含的这种毁灭性的阴暗的和暴力的这一面，那么这已经为这一个世纪的学者大量的广泛的研究，无论是在宗教还是在戏剧和史诗的研究中所进一步佐证。

但是他更多的一个意涵是，尼采实际上是试图去理解希腊的文化精神中由此带来的希腊政治的伦理中非常重要的这样一些追求荣誉德行的行为，他的真实的意义。也就是说我们对于古代政治现代政治非常大的一个差别：现在的政府就其基本的精神气质和社会状况而言是相当平等的政治，那么他并不是借助个人的德性的卓越来实现政治的秩序，那么它借助了所谓通常称为政治制度来确保这些普通的平等的人能够获得共同生活的这样一个和平或者是安全。那么而古代政治中实现这一点非常重要的，我们看无论是柏拉图还是亚里士多德，还是史诗和悲剧，都强调这个其中有一些非常卓越有德性的人，那么他本身是政治秩序的基石和保证。那么尼采是强调这样一种所谓的卓越和德性，实际上是在要放在希腊人面对整个人的悲剧性命运所做的一种选择，也就这种德性和卓越，实际上人意识到自己是肯定要死的，那么在意识到自己必然的这种悲剧性处境的时候，他寻找到了一个使人能够因此获得光荣的这样一个方式。这样的一个考量构成尼采去进一步探索为什么希腊悲剧能够在面对一个如此黑暗的命运，他没有走向一个印度式的佛教的这样的一个人生道路，而是走向了希腊悲剧式的这样一个英雄的道路。

我觉得这是尼采的一个重要思路，揭示出希腊的所有的这些整个系统荣誉伟大光荣，人与人之间的竞赛和争斗之间体现出来的这种力量和智慧，都其实来源于希腊悲剧中的这样的一个东西。这个东西也就是阿波罗的这种精神创造造就一个完美的人的形象。那么这种造型性的力量，它的根基它地下的基础是狄奥尼索斯式的这种对人生的这样一种和自然的这样一种完全不分的这样一种状态的理解，这种理解其实意识到人本身的可以说相当有限和这种根本利益这样的一个命运的这样一个把握，也就面对这样一个狄奥尼索斯式的这样的一个基础，才在上面建立起来的阿波罗式的文化的成就，这是尼采对人的自然和他的文化的关系的一个重新的阐释。

那么我们实际上注意到了尼采的整个的讨论，把悲剧作为希腊文化发展非常重要的一个阶段，那么这样的一个悲剧形态其实构成了之前实际上是从音乐精神发展过来的，那么到了悲剧里头，它是一个关键的转折点。因为再往下发展，我们看到晚期的悲剧诗人，比如欧里庇得斯已经沾染了非常强的希腊的对这种希腊自身的这种力量的败坏，也就是说颓废的理性精神的出现，特别体现在希腊哲学中。因此悲剧实际上是一个非常重要的转折点，就是早期的悲剧作家，那么埃斯库罗斯和阿索福克勒斯仍然能够体现出他所赞扬的希腊悲剧精神，而后面的欧里庇得斯已经完全被柏拉图式的这样一种这种强调理性的这样一种人生态度，特别幸福在于知识的这样一种理念所俘获，这是一个他的把握。

那么我们因此在看待悲剧的时候，我们就发现，其实尼采的整个的探讨对整个悲剧里面音乐精神的强调和它背后的要理解是精神的挖掘，当然这个已经是晚近悲剧研究非常重要的一一个倾向，不是所有都来自于尼采，还有许多别的因素，特别受宗教研究受表演和戏剧的整个社会和文化基础的这样的关注视角的影响，但是这一派其实已经越来越强调这样一面，但是它其实面对的是另一个尼采的这种思路，直接挑战的是我们思考悲剧的时候非常古老，在某种意义上支配了西方思想对于悲剧乃至整个文学创作诗歌创作的理解的亚里士多德传统。亚里士多德诗学作为整个西方文学或者是艺术创作理论中影响最大的一个著作，他构成一种和尼采相对立对于悲剧的理解。这里面两个人分歧有很多，我们这里只是强调两个非常重要的两个点：一个是我们看到如果从非常技术的角度看，大家拿体育部（？）悲剧，我们上一次课分别读了三部曲，那么我们会注意到就是说，如果我们使用亚里士多德的模式去看这个戏，其实我们应该关注的是里面的主要角色，也就是通常说的悲剧主人公。当然这个是会有些困惑，我们也会谈到这个问题，去试图解释这个问题，就是说比如阿伽门农他是第一部戏的主人公，那么第二部戏有orestes，那么第三部戏就稍微有一些困惑，那么整个三部戏构成了一个三部曲。而尼采如果去看的话，他会注意另外一个问题，如果你看埃斯库罗斯的戏剧本身，你就会有看到这三部戏里只有第一部戏是以悲剧英雄或者悲剧主人公的名字命名的，也就是第一部戏是阿伽门农，我觉得我们清楚，我们认为这部戏是和阿伽门农有关；而我们回头去看索福克勒斯的悲剧，几乎所有都是以这样的形式命名。我们熟知的安提戈涅俄狄浦斯王这样一些戏，其实都是以我们的··熟悉说，基本也知道这个戏是关于这样的一个悲剧性人物它的命运。而在埃斯库罗斯后面两个戏，其实真正作为戏的命名，实际上是命名了什么？是命名的歌队，合唱的，就是说第二各个系命名的是参加奠酒仪式的女仆，也就是奠酒人；那么第三部戏实际上是歌队复仇女神（后来被重新命名为和善女神）。

所以我会看到说这样的一个对立本身是在歌剧中就是代表着歌剧两个不同的重要的方向，但是这两个解释方向到底怎么理解？因为如果单纯从技术上尼采的原则是不太容易把握，就是一本大家都说中文译本几乎已经完全丧失掉了所有的音乐性，你也很难看出来，其实其中有一个段落是唱，有些段落是说的，唱的形式声音都是有不同的严格节奏，有些是非常悲惨的，明显是从今天从希腊文音部是能够判断出来。也就是说，一旦翻译过来，当然其实是很难把握。但即使对于用希腊文来阅读的话，那么非常好的掌握的时候，音乐的部分在整个过程中已经流失掉，大量的原来的配乐的部分那么其实没有留在今天我们读到的。所以亚里士多德的原则其实先天在解释上是具有巨大的优势，就是你实际上更好的能把握的是亚里士多德的思路：里面所谓悲剧的英雄作为组织整个情节的核心人物，那么他的所做的这些事件可以通过文本部署出来，最后变成一个本质上是读的剧本儿，不是看不听的。一会我们会试图讨论一下这个问题，这是第一个非常关键的分歧和差别，那么这个差别可能在整个的后面，我们试图给他有一个更深入的解释。

那么第二点，这涉及到整个尼采在强调悲剧解释的时候，之所以强调音乐，是因为他认为这里面大家特别关注的那些对悲剧中出现的一些文字性的段落，还有一些重要的诗的表达的文本的古老的这几个事情都在做这样的讨论和分析，这两个事情尤其多，那么他会认为其实没有把握悲剧的整体性，就是说悲剧通过音乐精神建立了一个完整的观众演员歌队的这样一个整体的近乎宗教仪式术的效果：悲剧，更多是通过音乐建立了一个情感的共同体。而一旦分析文本中的不同人物的时候，你就会看到他们是有非常大的差别。这时候你势必带进各种理性的分析原则，把他们的行为讲得更合乎逻辑，这是难免的，你读起来有些人的行为不符合你的心意，但你们不是那些伟大的读者，所以你大概就只是觉得我没看懂。如果你是像歌德这样伟大的读者，你就觉得这段话肯定是错了，所以说不应该出现在这个地方，它一定是串入的，就说最后我们也看到今天安提戈涅非常重要性跟关键的一个段落，对吧？安提戈涅在死前讲他为什么要宁死也要埋葬他的兄弟，然后就给了一段理由，说兄弟是没法再生的，丈夫可以再找，甚至孩子也可以再生。这段现代人读起来就非常不安。事实上这不是唯一的一段，在古典文本上有这一段，大家如果去看希罗多德的《历史》里面有一段关于波斯大王抓了一个这里面非常重要的一个人物，然后他已经结婚了。他有着有丈夫，有孩子有兄弟，然后要杀他的全家以后允许有一个亲人让他做选择，他非常意外地选择了这个兄弟。他的理由就是安提戈涅一样的理由那是更加残酷了，你知道吗？因为安提戈涅基本还是假设性。那么但是这一块仍然非常难以理解。歌德看了以后就觉得这个非常难理解，和他心目中的安提戈涅的形象完全不符。这已经争论了一个世纪，都在讨论这段是不是假的。如果你们看罗建生先生翻译的话，你会发现他们那段文本，那是好几十行的希腊文。如果你有幸现在重新发现几十行的希腊文，你会极为幸运的迅速发表，你就会在学术界作出非常重要的进展，也许解决许多谜谭。但是古典学家也认为这想一定是伪造。因为它不符合他们性格这种安提戈涅的形象，或者很难解释这段话。所以我们就说事实上整个的文本的解释面临的是说你要从性格逻辑上，人物的性格和情节的逻辑能够讲通这些东西。这时候你会面临许多复杂的冲突。这种理性你的解释其实是相当理性化的，那么尼采关注整个悲剧，思考带来的这种文化精神和精神气质是高度冲突的。那么我们但事实上我们做的是高度和亚里士多德非常接近，我们要首先看一下亚里士多德解释中的一些重要的传统，我慢慢会发现它这里面，也不能认为诗学整个讲的都是没有问题的，我们会发现是有一些地方有问题的。但是我们确实不能像，都是简单的像比如当代一些也有著名的古典学者说亚斯多德完全不理解希腊悲剧，他写的书的时候希腊悲剧已经基本完蛋了，所以他也是一个追寻古人是考古学家的样子在写作。那么我们仍然认为这是最有力的希腊悲剧的一个工具。但是我们再看一下许多的解释之后，我们就面临非常大的困难，这也是今天我们去探讨希腊悲剧的政治社会思想的时候，面临着一个直接的棘手问题。当我们认为希腊悲剧，上次我们介绍了整个雅典的悲剧制度，那么我们意识到它确实是希腊特别是雅典，民主城邦的一项极为重要的制度安排。也就是说雅典城邦花费了巨额的金钱，做了精细的宗教和政治的和财政的组织，确保悲剧酒神节上面，这个活动本身不仅是雅典的非常核心的公共生活的一部分而且也是整个甚至可以说是整个希腊公共生活的一部分。那么如果我们像伯里克利一样，认为雅典是整个希腊的学校的话，那么悲剧的演出肯定是其中非常重要的组成部分。那么如果是这样的话，我们就会非常诧异地发现悲剧的政治性，就其内容而言，存在非常大的一个令人困惑的地方。这就是我们第一次推荐参考文献的时候，会针对晚近的那些政治研究希腊悲剧的一些政治思想的所有学者提出了非常强烈的批评。就是说认为悲剧是民主的意识形态，城邦的公共宣传，都忽略了非常简单的一个事实：就悲剧讲的都是那些神话题材，集中在几个家族，然后这些家族里面的这些亲人之间的相互杀戮和伤害，然后他并不是没有任何民主的内容，不是当代的这种时政题材，甚至也没有看出民主的争论，我们在希腊的《历史》甚至喜剧，柏拉图的对话，我们读到了大量的法庭的辩论，都充满了这种和希腊民主政治生活，特别雅典民主政治生活息息相关的内容的一些讨论，但是唯独在悲剧里面没有反映这个东西，事实上这个很有意思，你没有发现这个东西是悲剧具有某种庄严和悲剧感的一个重要原因。悲剧读起来不像报纸，他没有一个关于，虽然像比如你说阿里斯多芬，你会看到一个特朗普一样的形象的人物出现，悲剧没有这样的，即使是阿加门农，他也是并不是一个小丑式，实际上你看他在紫毯的这个地方，他的愚蠢和自负，他的杀害他的女儿，祭献他的女儿的时候的那种我不好说是自私还是短视，那么所有这些东西都并没有使他成为一个喜剧形象，这是我读的时候非常特殊的一个感觉，就是悲剧，无论里面的人物做了什么丑恶的事情，包括杀死丈夫，克吕泰莫斯特拉和她的情人，都并没有因此显得是一个卑劣形象。这是非常重要的一点，就是说悲剧花了非常大的一些努力，制造了一种真正的悲剧效果。并不是说一个悲伤的结果的戏剧就是悲剧，我们不要被中文翻译所误导，就是说悲剧本身有一个非常强的悲剧效果，它会在我们心中唤起一些和效果相连的所谓悲剧的情感。

那么怎么理解悲剧作为一个重要的城邦制度和它内容之间的巨大的分或者明显的分裂。其实我们看诗学的时候，我们就应该注意到分裂，我们上一次前一次在讲埃斯库罗斯悲剧的之前，我们已经引入了亚里士多德分析，我们当时就提到在亚里士多德分析中就已经出现一个非常重要的困惑，实际上是当代学者注意到了，亚里士多德诗学的核心部分，它实际上是集中在悲剧人物的行动行为上，它的核心当然是情节，那么这个情节是一种对事件，悲剧英雄人物的行为的模仿或者行动的模仿，悲剧核心是这个问题，当然是和尼采采取非常不同的一个看法。那么但是在模仿什么事儿上，在第13章的第14章，其实这两章都是，从第九章开始的一个非常长的关于悲剧情节讨论，特别是复杂的悲剧情节，那么你们在索福克勒斯悲剧里看到的都是复杂的一个情节，而是埃斯库罗斯的《阿伽门农》就不是复杂的情节，其实你看的时候你就知道它这个故事就是一个情况，就是阿伽门农就要被杀，他一步步走向被杀，一开始就在等待结果，但是像《安提戈涅》它实际上是要有一个逆转，然后特别是《俄狄浦斯王》是非常明显的复杂情节。那么亚斯多德在分析这种复杂情节的时候，第13章第十四章都在讨论这什么样的事情最适合作为好的悲剧题材。这时候我们会发现他给了两个非常经典的回答，这样回答实际上是有分歧的：一个是相当理论性的，他说他悲剧一定是描写的是模仿的，是那些比我们更好的人的行为，就是说这个行为成为一个悲剧情节的内容，它一定主人公是一些比我们好的人，然后他就讲，那么比较典型的悲剧题材，在第14章就说，其实就是亲人之间的杀戮、伤害，对吧？这两个结论初看上去的好像是无关的，但是仔细推敲就会觉得听起来像是一个相当矛盾的表达。其实我们觉得它和我们的直觉不相吻合、矛盾是因为我们对亚里士多德所谓悲剧模仿的是比我们更好的人，这个更好的人的意涵有一些分歧。整个对这个问题的解释实际上是相当。。因为在悲剧里面分析悲剧的《诗学》这个文本，它和两个文本关系非常大，那么一个是《修辞学》，他对情感的分析大量和《修辞学》的段落是有关系；另外一个实际上是和《伦理学》有关，比如他有许多关于伦理学中，性格和人的命运，也就是说特别是幸福之间的关系。所以我们会下意识认为一个更好的人是指伦理学中那些伦理德性非常好的人。这实际上是我们一个经常读亚里士多德的人会直接自然得出的一个观点。但事实上很有意思，这个并不像我们想的那么简单。比如在这个观点在第一次提出来的时候，是在诗学的第二章，他就说，悲剧所模仿的是比今天的人更好的人。实际上如果我们认为他描写的道德很好的人，就是比今天的人更好的，就是说相当有些奇怪的表达。所以他举个例子，就是说，你看荷马和索福克勒斯都擅长模仿这样的人，所以史诗。。今天我们普遍，特别是英语学界，认为史诗和悲剧是一个谱系，那么尤其是伊利亚特和索福克勒斯的悲剧具有共同的精神气质，就是他们都是塑造了一批很典型的悲剧性的英雄。akilis是一个非典型的悲剧性英雄和后面索福克勒斯悲剧里面的一些人的许多命运和行为也很像aklis。那么因此你去看荷马和索福克勒斯擅长模仿是什么？他们模仿得这些比今天更好的人，我们其实会注意到更好人，我们有非常简单经验的回答，就是他们其实都是神话题材的人，悲剧其实和史诗一样，它都是描述的是这些神的后代，或者是几个非常强的具有神的血统的这样一个家族。那么然后我们会发现在第13章的时候，他仔细的分析这些和悲剧情节有关的悲剧英雄的特点的时候，那么他做了几个分析，那么他举了几类，就说悲剧情节面临一个困难——他听起来很像是伦理学，其实这个问题这个困难，我觉得直接回应，我们后面会谈到的柏拉图对悲剧诗人的强烈批评——就说悲剧的问题是什么呢？首先你不能描写坏人，最后非常幸福；然后呢你也不能简单的描写好人就非常不幸；他认为这些都是很让人反感。换句话说，我们看柏拉图批评分析悲剧诗人的时候，经常说悲剧的问题，就是说他没有意识到真正的好人是没有不幸。这是一个我们会面临的一个很重要的一个希腊伦理学的问题，就是对于真正的最好的那些人是没有不幸。然后呢，亚斯多德的分析，等于是说，其实我们的日常道德情感已经是起到了一个柏拉图城邦里的那些文学审查官一样的作用，就我们要看好人倒霉，简单的就是好人倒霉，或者坏人特别走运，我们看这样的剧会很不舒服很反感；然后他又说，你也不会认为一个坏人倒霉了，这个戏就是悲剧，你要仔细看的话，就坏人最后罪有应得，很难认为是一个真正的悲剧。因为这些悲剧没法产生真正意义上的亚里士多德发现的典型我们看悲剧的情感就是恐惧和怜悯。那么什么是恐惧？怜悯？他说恐惧就就是两个东西，一个这两个情感来自于我们自身，一定一个情感是说我们会觉得这个人是和我们一样；而另外的一个情感就是说我们会认为这个人实际上是比我们高一些。如果这个人和我们完全不相干，我们是不会产生恐惧。那么所以说恐惧怜悯这些悲剧情感是来自一个非常悖谬的困难，这个困难又让我们的道德情感不支持你简单的用一个好人和坏人来在他们命运的顺境和逆境之间的转折做一个选择，其实它意味着悲剧诗人面临非常大的困难。你去读希腊悲剧，你会发现和绝大多数现代小说和你看到的电影电视剧有非常大的差别，感受非常不一样，现在的电影和文学很难达到这样的悲剧感，那么就是因为他在解决困难的时候，没有悲剧题材能够选择到的这种情节和人物来完成，为什么？那么其实亚里士多德就会讲，那么这样的人一定就是说要在其中做选择。这样一个人就是说我们怎么能找到一个人，一方面他是不该遭受不幸的人，却遭受了不幸，所以会引发怜悯；然后这样的人又在某种意义上是和我们一样的人，所以他会遭遇怜悯。然后说兼具两种人，一定是他说的那种比我们好一些的人，但却不是完全没有，不是道德上完全没有问题，就是说完全是完美无缺的。这个时候他说的比我们更好的人和他说他不会不犯一般称为过失或者过错，那么这个人其实就是悲剧中模仿的好的人。事实上如果我们仔细去看他，马上举个例子的话，他举的俄狄浦斯、Orestes这个故事里面，王后的情人的父亲吃掉了自己的孩子，对吧？这样的这个故事。那么你看到这个的时候，他讲实际上这类人最重要的比他们更好，或者比他们更体面、严肃，他用了几个重要的词，其实指的是我们，如果你按照中国古代的说法，这个指的更多不是一般的道德、德性或伦理德性上的更高，而是指的社会位置。如果悲剧要模仿是君子的话，而喜剧模仿都是小人，那么这个差别是亚斯多德分析，构筑整个的戏剧理论跟与喜剧的区别的时候，那么其实更多的一个考虑其实是在单纯的说，在位不再单纯的德，所以我们会看到他说这样的在第13章，他说这样的好人更多出现在比较大声名显赫的家族和出身非常高贵的。那么实际上我们认为实际上是诗学第13章所给出的悲剧模仿人物的关键一点。

因此它和第14章的逻辑结构是内在贯通的。也就是说正是这样一些作为统治者和作为贵族-我们有相当大的理由和一个非常强的传统，可能认为他多半指的是王族--那么这样的一些人才是悲剧最合适的题材。而这个实际上是和通常的整体的解释是相当不同的。

但是在古代传统中，在理解悲剧和喜剧的差别的时候，他所使用的观念恰恰是这样。比如在亚斯多德学中？他有一个关于喜剧和悲剧的讨论，关于喜剧和悲剧的定义，那么他明确说喜剧模仿的就是我们用后来说的就是说就是私人（private men）就不是具有公共身份的人。因此如果是这样的话，那么和它相对比的就是悲剧是模仿的出于公共世界、具有公共形象这样的一个人。这样的一个区分，在整个中世纪传统中非常强。比如我随便举一个例子，这是相当晚的一个学者？这个学者详细的勾勒从亚里士多德之后，关于喜剧和悲剧的定义，我们在里面会发现喜剧和悲剧不同：那么在悲剧里面，我们遇上的那些主人公实际上是王宫和贵族；而在喜剧里，我们遇上的是那些。。？？实际上是指他不是没有公共身份的人，就是平民。这样的一个区分，实际上会使我们更好地理解这一点，所以在中世纪和文艺复兴早期的传统中，有一个非常强的观念，认为悲剧的主人公一定是国王。所以你看《罗密欧与朱丽叶》是非常特殊的一部悲剧，典型的悲剧是李尔王、麦克白和哈姆雷特。就说这样一个传统一直实际上在西方中世纪和文艺复兴有非常强的影响，而他根源我认为其实就是亚斯多德，现在我没有文本能够特别坚持的证明，亚里士多德最著名的学生？就是这个观点直接来自亚里士多德的《诗学》和他的学说，这有各种各样的猜想，我们现有的已经完全不支持，任何这些都是玄想，但是我觉得它吻合我们对现有的悲剧文本的考察，第13章和第14章困难就非常好的解释了。也就是说它研究的是一些在上位、这些统治者，比如说那些重要的、大的几个城邦的执政的家族，这些家族本身的人他的行为，这些人一旦他的统治中出现了这个问题，本身会导致的灾祸和不幸，意味着是悲剧最理想的一个题材，而这个灾祸和不幸最大的体现在什么？是体现在这种家族本身的毁灭，也就家族本身的相互杀害，包括破坏家族秩序的通奸乱伦等等，所有这些东西，这是我们对亚斯多德文本的一个澄清。

这个澄清有很深的一个意思，本身的意思它帮助我们解释，悲剧架构最典型的问题，就是说我们上次提到说，有学者研究说，既然亚里士多德这么重视悲剧的政治功能，整个柏拉图亚里士多德的传统，如果大家看亚里士多德《政治学》，那他在谈政治教育时候，特别重视音乐和悲剧的作用。但是很奇怪，在整个《诗学》这部书里，政治只出现过一次是说悲剧和政治不是一个标准。

那么我觉得原因很简单，在我们看埃斯库罗斯这部戏里面，我们曾经特别强调整个城邦的政治的问题，是通过和oikos王族的关系来加以考察。也就是说在许多地方，王族的oikos的情况构成了和悲剧的非常重要的一个去理解政治的一个方式，而并不是简单的就是说它只是一个未发展完成的，只有到了和善女神最后我们在雅典的新建的城邦的法庭里去用新法来审判orestes和他的复仇神之间的两者的冲突的时候，我们才走到了政治的世界，也就是说，我们不能把悲剧认为它是一个从城邦的这个家的世界一步步走到政治世界才是他政治的色彩，并不是这样。它本身的核心的政治问题是通过和家庭关系的理解。

我随便举，我们还是举一个非常典型的例子，大家看阿伽门农开头，我们应该非常印象深刻的，趴在屋顶上、像狗一样，等待着火炬的火光的守望人。守望人实际上在描——其实他走的这一段是非常令人印象深刻的，他描述了整个、预告了整个三部曲的整体的，这是一个非常不幸的隐藏了灾祸的家庭。他是一个什么身份？其实是很有意思的一件事情。他称呼阿伽门农是它的主人。所以许多学者猜想这个人其实应该是作为家庭的一个奴隶，所以被女主人、现在的女主人派他在守望在屋顶来等待她期盼已久的消息。但是其实他怎么讨论不只是限于一个？？的家，当他说家庭存在问题，整个家庭内部隐含危险的时候，他也即呼应了后面上场的歌队对整个家庭和城邦从投入战争爆发以来的问题的担忧。所以这个身份、这些身份，构成了我们看到悲剧里面歌队和它整个构成的视野与悲剧的核心的主题之间的一个内在的关系，就是悲剧的政治是体现在悲剧的作为主人公的悲剧英雄或悲剧主人公的主要人物的，他本身是一个统治者，他是王族，王族的人。

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[endif]整个歌队和其他次要的角色守望人、传令官——我们今天看安提戈涅也同样有非常多这样的情节，我们一会还会讨论——实际上他们之间的关系就是这个结构【板书】，他们的对话和讨论是最典型的悲剧展现出来的围绕一个家庭所构筑的一个政治上的关系，这个政治关系是整个城邦的政治关系浓缩在一个悲剧性的情节结构中的一个结果。也就是整个一个家族的王族的核心的传统，像是整个政治的一个聚焦镜，它可以使所有的城邦其他的政治力量中的情感凝聚在一个悲剧事件中。

所以如果你不理解这一点，其实不太理解，阿伽门农杀戮被杀的整个过程中，歌队前面讨论的整个老百姓对特洛伊战争的这种强烈的反感，对吧？这个是我们看阿伽门农这个戏能够非常强地感受到的，这个反感，对海伦的描述等等，才会和最初阿伽门农杀死她女儿，决定承担国王的角色而放弃作为父亲这个角色的关键的场景，它的对家的意义和政治利益才能结合到一起，才能使整个的他的妻子对他的谋杀具有某种正义和理性。它的故事情节是靠这个逻辑支撑下来的。怎么解释这个逻辑？那是你后面的分析，就说这样一个情节结构揭示的是一个什么样的对政治和对人与人之间相互生活的秩序的理解。但是他是依靠这样的一个思路解释，说的是一家的夫妻的关系，为什么妻子会仇恨到这种程度要杀死自己的丈夫？杀死丈夫以后带来的结果，我们在分析第二部戏奠酒人的时候，你会发现，从接下来的血债血偿，一定要报复的是什么，不止是一个简单的儿子为他父亲报仇、和父亲的情感的问题，它涉及到被流放在外的失去了皇家身份的儿子，如何恢复他的皇室的继承权，恢复他的财产，从流放者恢复他的政治身份。同样，鼓动兄妹复仇的实际上是什么？是当时正在非常不情愿的服从Klytaimnestra和她的情人的统治的那些女仆们，是她们极力的劝导仍然在犹豫的兄妹采取复仇的手段。那么这个政治的统治肯定是——我们说第二部戏非常奇怪，国王阿伽门农一下子变成了一个非常正面的形象，父亲的形象是次要的，但是变成了所有人都怀念的一个国王。这样的一个政治上的危机的促进折射回了家庭里面Onestes的复仇。

这使第三卷的最后的和解，具有了更多的不仅仅是一个家庭的宗教的含义，也有政治的含义。所以我们必须不能认为悲剧靠家庭来影射政治，或者是它是慢慢从一个家族秩序，就像包括巴霍芬或这样一些从社会和文化角度去解释希腊悲剧，认为它会慢慢发展到从一个家族的支配的世界走向城邦支配世界，从血亲复仇的正义走向城邦法庭的程序正义的这样的一个政治进化过程。我认为这都是我们现代人投射的眼光，在整个悲剧里恰恰认为正是在这样一个家族的密切相关的关系以后，整个友和敌的关系才能够以最为尖锐和浓缩的方式去展开。

我再发展一下这个想法，就是说亚里士多德认为悲剧里面最复杂情节最重要的是这个逆转，要有一次突转和发现。突转和发现都涉及到，原来你发现这两个人是亲人，然后他变成了敌人，或者你以为是敌人，它变成了亲人。大家看前面的文本讲得非常清楚。学者指出的非常清楚，无论前者后者，重要前提就是悲剧的逆转和发现中，两个人之间一定是有自然的亲属关系在里头才能够成立。这个逆转，比如阿伽门农突然发现他的妻子要杀他，或者在第二部戏里面，母亲突然发现要杀她的是他的儿子，对吧？这当然就是被称为发现。这个发现是什么？他突然一眼看见这个实际上是亲人和敌人的关系。这个关系一定强大有力到什么？就是一个自然性的东西。它不是我们简单说的心理性的效果，学者会指出，比如在我们下次要讨论的俄狄浦斯王里，俄狄浦斯王发现他杀死的路人是他的父亲，所以那个人实际上是他的亲人。这个发现不是说他对他的父亲有没有感情的问题，对不对？因为这个关系是它客观存在点，这个自然力量不可扭转，这是我们一会去看安提戈涅的核心的问题。

在安提戈涅的两方中，克瑞翁和安提戈涅，它们的最大问题是什么？在整个戏剧开始，两个人分头出场的时候都讲得非常清楚。安提戈涅认为最重要的关系是是亲人的关系，我一定是自然的和我的兄弟是兄弟姐妹的关系，政治和其他任何东西、规定都没法改变这个东西。而克瑞翁也是说友和敌，他说的关键就是说什么是友和敌，和城邦站在一起的就是城邦的朋友，和城邦为敌的、攻打城邦的就是城邦的敌人。这是城邦规定的，是法令的规定。不是以自然决定的，是完全人为的。这不是你自己想要和谁是朋友，亲人就是亲人。这构成了悲剧一个非常核心的决定性的问题。因为整个克瑞翁的悲剧就是他最后仍然会发现自然的感情、亲人的关系是他没办法给它……当他最后发现他的儿子有可能被他的决定害死的时候，他也被迫要让步，只是让步的太晚。所以说这个实际上是我们看到的这样，这样的友和敌的关系构成了是在什么，Oikos的内在结构，但不是任何一个家庭。所以说家人的、亲人的伤害杀戮，只有作为统治者的王族而言，它才会能够把政治的问题，城邦政治的问题会浓缩到这里。

所以安提戈涅里面，安提戈涅去挑战克瑞翁的事件，只有当克瑞翁特是忒拜城刚刚当上的统治者，这个是作为背景的，你才能理解克瑞翁的理由，才能理解整个悲剧为什么安提戈涅是非常了不起的、一个可以说是希腊悲剧最有光彩的悲剧英雄。但是他可能确实是，如果你仔细体会是确实非常crazy的一个悲剧英雄。就是因为她实际上是在直接挑战整个的政治秩序，它面对的克瑞翁才能和他背后的所有东西，才会集体站在她的对立面。安提戈涅完全个人、孤身一个人站在所有秩序的对立面，成为它这种孤立、孤独，和完全被所有的生活、人活着的秩序所遗弃的这种状态，才是整个悲剧的巨大的这种情感力量的来源。这是我们所说的，整个悲剧中是通过把政治浓缩在统治家族中的oikos里头，才能展现悲剧分析政治的方式。

但是这里面确实有个非常有意思的问题，就是不一定是通过这样的一个悲剧里的不同角色，那些有机会作为面对主人公发言的人和其他人的之间的关系来展现出来的。这种关系情况其实相当复杂，所以说他给悲剧作家有相当多的弹性。每一个悲剧的色彩是很不一样的。在大家去看奠酒人的时候，你会发现奠酒人里面的歌队直接参与了、推动了行动，是他在推动兄妹两个人去复仇，他是行动的引导者。而在复仇神里面，它是对立中的一方。安提戈涅整部戏的巨大的张力就是在于它歌队的构成。学者研究说，如果我们认为安提戈涅这部戏的悲剧主人公是安提戈涅，这个是另一个安提戈涅戏争论的焦点，尤其是晚近几十年，以前好像没有疑问，大家都觉得很显见，这个戏叫安提戈涅，主人公当然是安提戈涅。但是她为了这样的一个形象，专门安排了一个完全由长老、男性的长老构成的歌队。它和这个比如说奠酒人的歌队就很不一样。而且我们看到阿伽门农王的戏里头也是长老歌队，但是如果比较一下你会发现，显然安提戈涅的长老的歌队对待国王的态度与阿伽门农里的长老歌队有很大的差别。那个歌队是在谴责阿伽门农，提醒他曾经做错很多，欢迎他回来，期望他整顿城邦的秩序，警告他这里面有人威胁他的生命，甚至有各种不安因素。而整个安提戈涅的歌队是极为服从和支持克瑞翁的，这构成了这部戏安提戈涅本人的这种无助和绝望的情绪的一个重要的原因。我们先休息。

我们继续。我们刚才提到说整个亚里士多德的模式，我们去澄清它的含义的话，会发现整个悲剧里面描述的是统治者家族的本身内部的相互伤害，以及他们之间在心和人之间的关系，对不对？有分离的关系，那么这样的一个关系构成了悲剧的非常核心的模仿的情节，或者是模仿的行为。那么在这个行为中，悲剧主人公的行动和其他就是悲剧中并不是只有王族里面的人。那么我无论在阿伽门农还是安提戈涅里面看到，其中包含了被统治者，也不完全是被统治者，也不是非常底层。

这次的士兵大概比较底层，传令官明显地位比较低一点，就是说，但是他本来都不能说是完全的平民。那么这些人大概是出于观众的——他们的反应，制造了和观众一起制造了整个悲剧的气氛，这点包括歌队起到了非常重要的作用，我们还会再进一步讨论。但是我们提到说，就这样的一个在每一部戏里根据主悲剧的构成，他不幸的关键事件的人物与其他周围人之间的统治关系，实际上是整个悲剧的情感结构得以展现的基础。就说为什么？因为整个大的悲剧人物本身的命运其实是给定的。

大家不要忘了这件事，就是说有些事情其实悲剧作家诗人自己没法决定的，他确定的是，其实这个人俄狄浦斯一定遭受了这样的不幸，阿伽门农一定会被他妻子杀死，这个是没有变化的。悲剧诗人的创造是什么？他创造出所有这些作为和我们类似这些人在面对悲剧的时候，面对统治的家族本身的灾祸的时候，他所经历的这种反应和这个反应与故事本身的关系，这个实际上是一个整个悲剧的巨大的创造的功能。其实这一点我们在课下看安提戈涅、后面俄狄浦斯王都能够看到，就是说悲剧诗人怎么在这个过程中展现出是他真正的才华和他对人的生活的这种洞见，这点特别是我们在安提戈涅中可以看到，就是说这部戏大概在法国大革命到大概在1790年到1905年，非常精确的两个时间段，用学者话说，是被几乎当时欧洲所有人认为这是杰作，不仅是希腊悲剧中最完美的作品，而且就是所有时代中戏剧的顶峰之作。

05年之后就发生了变化，因为精神分析改变了一个看法，就是现在大家最重要的戏是俄狄浦斯王，那么在之前是安提戈涅，但是安提戈涅这部戏其实相当不容易懂的一个戏，里边有许多非常困惑的地方，甚至包括整体的架构都有一些非常大的谜团。这个案例，对这个戏的怎么理解，涉及到安提戈涅本人的一个形象。安提戈涅到底是一个我们说象征着对抗权威的人类自由的这样的一个化身，还是在法国大革命的时候，许多人是把它与刺杀马拉的刺客连在一起。我估计许多心目中安提戈涅形象就是德拉克洛瓦自由引导法国人民的女性形象！仔细看就不可能这么想。然后后来到了黑格尔那个时候，它代表了和城邦的政治完全对立的成了，家庭秩序，宗教秩序的捍卫者。到了今天六〇年代以后又发生变化，就是说他成了反对男权支配秩序的女性。女性能够发出声音，不接受男权支配。这部戏确实有这个内容，这个还真不是完全强加的，就是说大家看到阿迦门农里边就有这个东西，这个东西阿伽门农和妻子的关系明显是以男女关系为重要主题的，但是剧作家自己是基本接受这个问题。你能看出它一开始勾画出克吕泰墨斯特拉作为一个像男人一样思考的人和在紫毯的时候，最后阿迦门农服从了他的妻子，这些过程都在描述家庭秩序的颠倒。但是他认为这个显然是正常秩序的一个破坏。但是在安提戈涅里面很奇怪，这样的一个男性和女性问题，实际上是分析诗人有一样去反省的一个问题，也就是克瑞翁在反复强调我们不要服从妇女的问题上，诗人不是认为这是一个正常的，恰恰是构成了克瑞翁自己悲剧的一个重要的原因，对不对？所以说这两个戏其实都有男性、女性的支配的问题在里头，但实际上不一样。所以大量的女性学者实际上是在安提戈涅身上看到了女性主义的曙光或者先驱，但是这个形象其实并不容易很好的理解。但是直到今天为止，对这部戏有最决定影响的、针对性的解释来自黑格尔，在他的书里她特别喜欢这部戏，而这部戏特别能够符合他心目中的人类社会生活或人与生活辩证发展的这样一个思路。他认为克瑞翁有几个非常重要的洞见，这个证明他在什么意义上远远超出了当同时代人对这个戏的某种自我投射式的理解。就你每个人看这部多少会把你这个时代关心的问题投射到这个场景中，你今天你可能会投射出一个安提戈涅这是一个关心环保的人，对吧？任何解释是有，那不是随便说的，安提戈涅确实代表了自然，你看这个守卫者是把它描述成鸟，是吧？就说他和克瑞翁强调的人为的法定的秩序，而且我们下次还会再回到这里面著名的合唱队的合唱，那么海德格尔显然认为里面对人的批评就是对关于希腊人最早对人作为技术的象征的最强有力的批评，就来自安提戈涅的合唱歌。

所以这个根本不是一个玩笑，其实是可以开发的一个解释。但是问题非常重要，就是说，黑格尔认为这样一个自我投资的理解有个非常大错误，就是我们通常会把个人完全作为一个被忽略、被负面的形象去把握，他认为安提戈涅和克瑞翁都代表了一个二元对立中的一方，一个男性一个女性，一个是城邦，一个是家族或者家庭，一个是地上的秩序，人的政治生活，一个是地下的等等，但这两种同样都在他自身里面有非常正当的伦理的要求，本身都把这个没办法完整地实现，它们之间就发生了激烈的冲突，这个冲突也是必然双方正当，他这个冲突也是。

什么叫悲剧性的冲突？在黑格尔看来悲剧行动是不是说很惨，而说必然的两方都同样正当的理由碰撞在一起，在一起相互地对抗，所以只有在下一个阶段，那么在更为完整的一个伦理生活中结合了这样两者之间，这当然需要非常漫长的一个精神的进展才能完成。那么实际上这个解释直到今天，我认为它仍然是某种意义上无以匹敌的，就是很难有特别强有力的彻底颠覆地解释。大家有许多不满意的地方，但是他就很难挣扎着它，它就非常有意义。为什么非常有意义？

我觉得第一个就是黑格尔无论是实质的观念怎么样，它在形式上把握到了这个戏一个相当内容困惑的地方。这是我们看这个戏自然地得出一个结果。第一个是说这部戏，当然第一个上场的是安提戈涅，在歌队入场之前，整个的剧场应该，——是其实应该演出的时间也是很早的——他们两个人因为他们后边搭的景是黄昏。那么克瑞翁住在王宫里，所以安提戈涅要和他妹妹说话，其实也偷偷的出来。两个人应该在非常荒诞的，就很像守望人阿伽门农暗中开始的场景一样，两个人在非常荒诞的场合去说。

因为将来场上站满了人，因为有歌队什么的人很多，所以这个时候整个场上就两个人，非常弱小的两个女性形象，然后将来会有歌队和国王出来。所以说这是一个非常鲜明的对比，也就是说安提戈涅作为这个戏的名字，那么好像我们认为他其实非常的重要。但事实上你仔细看的话，在绝大多数场合，克瑞翁一直在场上，他出现的时间要远比安提戈涅要长，而且最后的结果是他遭遇了不幸。这个问题看怎么解释，我认为会谈这个问题，所以说自然就产生一个问题，就是说这部戏到底是谁的悲剧？我觉得黑格尔就做了一个非常巧意的解释，它当然不是简单的一个安提戈涅自己的悲剧，然后他的不幸是由克瑞翁，由坏人所造成的，而实际上它把它看作一个双方都强有力的理由的之间的对抗。那么我觉得这实际上是那段解释中非常有力的一面。但黑格尔解释的问题就在于他所强调的城邦和家族的对抗，以及所谓传统的神法和新地实定法秩序的对抗，包括这些男性和女性的对抗，这样一些二元对立，和文本是不是能有效地密合，还是一个非常重要的问题。

我们还是先看克瑞翁。安提戈涅这个人物其实相当不容易理解。当然，你可以知道她是一个非常强大的英雄的形象，我觉得肯定是他比克瑞翁更像一个英雄形象。对吧？但是他到底是什么的英雄是一个不能理解的事情。刚才举了很多什么自由、正义、革命精神、反抗权威，她确实在反抗权威，这一点没问题。他反抗权威为了什么？是一个非常令人困惑问题。所以我们先来看权威。克瑞翁这个形象，我们只有特别好理解他，才能知道安提戈涅部分的悲剧的性质。而克瑞翁部分的悲剧性质我觉得是比较清晰的。如果你看它整个一上场的情况，他基本一上场就做了一个就职演说。他之前的歌队已经讲了他的处境，大家要一定要理解，这个戏围绕的焦点是基本可以看作是现存的埃斯库罗斯的七雄攻忒拜的后继戏剧。那么我们都知道俄俄狄浦斯的两个儿子，兄弟两个一方在城内，以方在城外。城外纠结了七位，加在一起是七个，一起来攻忒拜诚，然后兄弟在一个门字里面相互杀戮，共同死伤。忒拜城侥幸侥幸地保住了。那么保住以后尸体还留在城外没有掩埋，所以可见战争是刚刚结束。忒拜城刚刚非常庆幸地逃脱出被攻克的危险，然后新的国王就任，他要召集长老的议事会，所以这个歌队是参与最高决策的长老，它的地位是相当高的。所以这能解释歌队的许多重要的事情。大家一定要记住，歌队比阿伽门农歌队要地位要高。他是真正的参与决策的。因此在绝大多数时候维护权威，直到可以说甚至直到安提戈涅最后被判处死刑的时候，歌队仍然认为是安提戈涅的错。大家一定要注意文本的特点，这个特点是因为和歌队的独特的位置。它是非常靠近克瑞翁这一方的。

克瑞翁刚出来的时候先讲，我当国王非常合法。他通过继承就任的国王，在这一点上，并没有人挑战他的权威，然后紧接着他就给了，就在他强调出自己合法就任国王之后，他就非常直截了当地挑明了整个戏的全部的事件围绕争执的焦点，也就是说俄狄浦斯的两个儿子：一方是城邦的英雄，应该给予最高的荣誉来下葬；而另一方不许埋葬，应该暴露在野外成为鸟兽的食物。这个部分也是争论很多的地方，到底这个行为也就是说克瑞翁给出的法令在多大程度实际上是克瑞翁是否从一开始就表现的有一点过于狂妄，或者是过于行使权力过度的这样一个统治者/我觉得这是我们判断整个戏的一个非常重要的出发点。我觉得一个非常重要的东西，有些学者立即就展现出学者的才华来做各种的关于希腊丧葬习俗的美学和宗教的研究，当然是很有关系。就是说研究的结果就是没有结论。没有结论很重要，没有结论证明，并没有说一定要下葬的必然的要求。因为我们熟悉的是不埋葬，关于是否埋葬是很多希腊文学内容的焦点。大家要记得最突出的当然是伊利亚特，在阿喀琉斯杀死赫克托尔以后拒绝交还尸体让他下葬，然后连续不停的折辱他的敌人尸体，最后神都看不下去，然后帮助他的父亲，还跟父亲一样的亲身来到兵营，对吧？求回了自己儿子的尸体，然后伊利亚特最终结束。

那么可见尸体下葬是一个具有宗教色彩的意涵。那么另外一个大家要知道在著名埃阿斯戏里的悲剧里头，我们其实安提戈涅非常有大量的文本线索指向这部戏，大家有兴趣可以读一下，埃阿斯是一个相当悲惨的故事，相当悲剧性的故事。在这里关于埃阿斯是否要下葬的问题，也是吸引的一个非常焦点主题。确实可能要下降，但是整个下葬会如果不下葬，会不会本身是一定是我们的背离整体宗教习俗，我们也有大量的相反的例子或者模糊的情况。

我觉得其实唯一的线索只能是文本本身，我们要注意到歌队的话。歌队其实并没有挑战命令。歌队接受了命令，但是歌队的长老对这个命令不是特别的情愿。你要注意看这个说让他们做，国王直接地表达，克瑞翁说你来做，歌队说这个还是年轻人做，对吧？那就找其他人就看着怎么样，但歌队是接受了。另一个场景是当时歌队最后发现安提戈涅做了埋葬以后，那么歌队和克瑞翁中有过一段对话，他说你就这样判处安提戈涅死刑了，然后这个克瑞翁又明确说不是我，是我们。

也就是说你最初接受同意我的命令，所以我们双方是一起决定不去打仗，对吧？所以说最后他违反法律就应该被处死，这是我们自己双方一起做的决定。也就是安提戈涅违反的不只是克瑞翁的决定，而是整个城邦的权威的决定。当然有分歧的，你仔细看的话会发现安提戈涅在和克瑞翁有一段冲突的重要第二场的时候，双方对话的时候，安提戈涅是说这是你个人的命令。安提戈涅是把它强调是克瑞翁个人的命运，但克瑞翁认为这是整个城邦做的一个决定权威的决定，所以这个之间的分歧实际上也是有的冲突的一部分。

但是我们是想说，并没有一个非常明确的法律证明克瑞翁在此刻所做的，在一开始就是完全违反规则，表明的他一开始就是不称职的一个国王，事实上这个时候没有人挑战他的权威。而且直到最后歌队都认为安提戈涅确实是冒犯了法律。这是非常明确，讲的非常明确的。这是我们第一点想强调的，就是克瑞翁在最初颁布了这个法令的时候，那么法令本身并不见得证明克瑞翁本身是一个被人厌恶的国王，就是说单从我们的后面看到的情况来看，当然会觉得这全部的灾难的开始。

那么灾难开始的核心内容是什么？我觉得这个核心内容实际上是在法令背后的东西才是整个戏要探索的核心问题。也就是克瑞翁决定这么做的原因是认为，双方的行为也就是这兄弟俩的行为，使他自然，啊对不起用这个词可能不太对，使他一下子必然地成为整个城邦政治统治的所要处理的两面。也就是说，一面是城邦的朋友，那么当然这个也意味着实际上，你和他是应该是有，希腊文这个含义就是说，我们很难说是城邦的亲人，对吧？但是意思就是你和他应该是觉得是亲的。然后一旦他在攻打城邦，他是城邦的叛徒，他就是城邦的敌人，你就应该恨他，你应该和他成为敌人。这个是由城邦可以判定的。城邦是决定敌友的关键，政治是我们全部的情感的最核心的标准。

这个完全是人为可以规定，人为可以规定，这是克瑞翁的全部决定的要害。那么整个从克瑞翁用自己的命运来说，他就是在这个地方，一开始在法定中隐含的东西，实际上是构成了一个重要条件，为什么呢？你单从整个戏里，按照黑格尔说法，城邦会面临与他同样对人的生活有约束的、所谓家的秩序的部分，但不只是这个。克瑞翁在要求城邦的秩序，或者城邦的法令来支配人的一切生活的理解的时候，那么他有一系列和他相伴随，他为什么会得出这个结论？是有一切一系列和他相伴随着的对人类生活的理解。比如我们看到几个很重要场景，这个是在克瑞翁其后的这些对话中，我们慢慢发现了他的这些特点，对吧？就是说，比如他发现了有人去埋了这个尸体，对吧？那么他就会和守护的士兵讨论这个问题，对吧？守卫在讨论这个问题。那么他直接的结论一定都是什么？有人为了什么好处去做这样事情。同样的理由出现在和安提戈涅讨论，但是最明显是、最尖锐的是出现在他和先知克瑞斯提亚斯的讨论中。在最后先知来把，那个是整个他悲剧的转折点，先知来讲整个的他的行为已经引起了神的极度的不满。那么克瑞翁自己马上就问，认为你这个背后是有阴谋，是有好处的，这是克瑞翁心目中的一个世界，就是说这个世界它围绕城邦建立的原因是说，所有的人的活动，他的理由，他的动机，其实都是在这个城邦里获得的东西，并没有更高的或者甚至之外的原则和理由决定人会怎么做。

这里面特别值得注意的就是几个情节，就是说这当然是我们要提到这个是整个安提戈涅的几个大的谜团之一。一个大的谜团就是，实际上死尸被埋了两次，为什么要埋两次？这个是一个很大的问题，有人，当然一个直接的解释办法，最简单的办法，就是文本身出了问题，你们是不能想象学者们当遇到困难解决不了的时候，他的勇气有多大，最大的办法就是要问题消失！你们肯定是不敢那么轻易把这一页就撕掉了，对吧？但是学者确实做了很多这样的努力，因为它确实很不好理解，因为逻辑上不能解释。

但是当然我们知道安提戈涅自己把两次都认了，但是她认的那句话也很奇怪，她说你要认为是我，我不否认。咱仔细看这句话，对吧？通常这个电视剧里头都是冒名顶替别人杀人的时候这个罪犯的回答，对吧？那么其中的一个重要的解释，我认为是给出的一个非常重要的解释，有人就说，其实其中的一次的掩埋是神做的。

这个解释是非常自然的，因为留的痕迹，你甚至认为守卫有意在强调这一点。你仔细看守卫的描述，守卫为啥他没抓住人吗？他当然要给自己找一个很强的理由，就证明这件事是怎么做的。但是如果这样的话，安提戈涅再来埋这个就很不可理喻。但是问题如果是神做的呢，整个戏，如果你这么看这个戏，他和埃斯库罗斯写的最大的差别就在于，神其实没有在戏里出现。这个神到底是真的还是假的，就是说如果你看过一些日本或者西方的鬼故事类型的这样的影片中，她有些拍得比较好的时候，他都不会漏出来，是不是真有，还是你的幻觉还是说。

我觉得一个很重要的解释，就是说，如果你要和特瑞思亚斯的先知的部分放在一起看的话，一定，第一次被掩埋这件事情到底是一个人不知道的人做的还是神做的，应该是人无法知道的。所以这个作为观众而言，他是没办法在他的视野能够看到的，悲剧诗人是给你能够有一个更好的视角能够判断出来是不是。所以在这个时候克瑞翁在后面遇上先知的时候，他的性格和他的决定才能展现出来，就克瑞翁坚持地相信，这世界是没有你说的神的力量来决定的，它其实都是由政治、人的统治来决定的。

这其实是克瑞翁从一开始就特别执念的地方。这个执念来自于什么？我觉得有两个可以解释的地方，第一个当然是他的性格。这个性格实际上你会慢慢发现，克瑞翁是一个性格非常容易激动的人，就是说，他和人说了说就激动。你要见过这样的人你就会发现哈，这样的人就很容易挑衅他，你不用做什么就挑衅他，你可能念一段诗经也能马上他就能打起来。另外他另一个特点，就是他有很强的猜忌心。无论他和他儿子海蒙的对话，还是他在和姐妹俩，安提戈涅和伊斯墨涅在一起的那段对话里头都能看出国王的这一点，但是猜忌心本身，就证明就是，义务和猜忌这部分其实不只是他的个人理性，它描述的是一个新王的性格。就是说这个人实际上是对自己的权威是高度不自信的，他并没有那么确定，其实你们只是要去看周围人的表现的话，他的权威你觉得其实是相当牢固的。长老对他的统治的合法性没有任何质疑，没有任何质疑，也认为大家都应该遵守他的统治。但是国王自己不这么看，国王认为，为什么他会对安提戈涅采取这么激动的反应？你仔细看这个反应其实是很有意思。

但安提戈涅也是一个，我们说克瑞翁是一个极容易被激怒的人，安提戈涅也是一个极善于激怒别人的人。本来你做为违反法律的人被人带上来了，然后你上来，她先攻击克瑞翁，对不对？你仔细看这个，是她先攻击克瑞翁？然后克瑞翁说你是不是不知道我颁布的这些法律？这个你看怎么理解这个话，我认为实际上是给你留了一个台阶的。然后安提戈涅说，我知道，这就没有任何合作圈的余地了。就是说，整个安提戈涅实际上是完全直面克瑞翁的。换句话安提戈涅行为很像柏拉图，苏格拉底申辩，里的苏格拉底，你看这个文本的特点就是说，这是一个找死的行为，对吧？但是安提戈涅表现的就是这样的，所以克瑞翁的另一面就非常清楚，他和安提戈涅在对抗的段落里面，他非常清楚意思是说，你是唯一不服我的人。城邦的人全都是服从的，你是唯一不服的。

这个部分他认为你所有其他的那些说法讲法，就是整个被在哲学史和思想史里被奉为最重要的希腊悲剧里面的伦理道德文本的那些段落，在克瑞翁看来都是假的。其实你就是挑战他的权威，你就找了一些理由，但是你的目的就是挑战他的权威。所以我一定要压住你。这个和他和黑蒙的段落，从他后来他跟特瑞斯提亚斯的段落可以看出，这样一个刚刚当上国王的这样的一个人，他并没有对自己的领导权有真正的信心。这是一个很有意思的问题，就是说为什么他知道城邦里就安提戈涅一个人不服他，他仍然会有这么大的猜忌，所以他到特瑞斯提亚斯出来，他就会说你这是个阴谋，对吧？

这是索福克勒斯特别喜欢的写法，你将来看俄狄浦斯王也是这样。就是说为什么一个人会觉得这个有阴谋，其实这个就是国王本身，我们说他并没有从一开始就看着像是一个不适宜做国王的人，但是他成为一个僭主式的形象就从，典型的对应面就是他认为别人是对他来搞阴谋的。这个实际上是僭主高度的猜忌，并不是一个单纯的性格，而是一种政治的、政治统治者和其他人相处关系的一种状态。如果大家将来去读洛克写的政府论的话，他把它上升为整个自由政体的一个核心的问题，就是猜忌，猜忌意味着什么。而这里头我们会看到克瑞翁其实有特别强的猜忌的心理，这样他会导致他自己从这里发现阴谋和，等等，这个时候，实际上你会看到它会把它作为一个整个的这样一个僭主的形象。我们一会看到这个僭主形象是建立，另一方面我们注意到很有意思，虽然他是这样一个易怒猜忌，极为固执这么个人，但是我不知道你们看来，我觉得他并不是一个一般意义上的小人，他仍然是一个悲剧性形象，我觉得这一点我们要特别强调，他并不是一个卑劣的人。他从一开始就提到的这个话，我觉得是非常重要，就是说一个人可能，真正的是好是坏，只有当他成为真正的统治者才能检验出来。

这段话基本成了他自己的谶语，他一开始实际上是一种，有的学者说的特备好，整个安提戈涅的悲剧就是，有个统治者努力想做得很好，但是他做的太好了，结果就导致了巨大的悲剧。实际上他完全想把城邦的，刚刚死里逃生的忒拜城建立一个非常强大的安全秩序，强调对城邦的忠诚，绝对的忠诚。在这一点上他颁布了他的法令。但是恰恰是权威的强调，构成了此后大量的戏剧分子的来源。那么我们看僭主形象怎么来的，这里面涉及到整个城邦到底对他的法令，特别当安提戈涅违反法律的时候，应该怎么处置和，安提戈涅的事情到底城邦都怎么看。

这是我们刚才一开始上半截说，悲剧有构筑了一个重要的悲剧性情感的整体的统治，通过政治关系构筑了产生悲剧情感的这样一个情节上的空间。那么这个空间其实包含了后面的一个非常的反应，如果不了解这个反应是没办法恰当理解问题的。在安迪格涅和克瑞翁的对抗过程中，我们清楚看到呢，在第500行左右，她指出，她应该是指着歌队说的，说你看忒拜人其实都像我这样想，就是说克瑞翁指责只有你是不服我，只有你才别出心裁这么做，然后当时安提戈涅是说，忒拜人都这么想，是恐惧堵住了他们的嘴。

因为僭主啊，罗先生翻译可能有一些犹疑的地方，他肯定认为在在悲剧里头或者在希腊的大量文本中，Karen的这个词，到底是不是翻译作僭主是是一个，怎么说是一个译者需要面临的选择。也许他字面的含义就是国王，这个词实际上是有时候是通用的，但是在这一处我认为应该是特别清楚的是，安提戈涅是不接受，是挑战克瑞翁的统治，称他是karen的性质就在于他是为所欲为的，他想什么就在说什么，这个时候第一次非常明确地在戏里把克瑞翁描述成一个僭主。

就在这一段，希腊文原文当然是Karen。就说那么这样的一个形象是克瑞翁在和安提戈涅对话过程中，挑衅他的权威的安提戈涅给出来的。所以你要能理解后面两个人，这段非常强的。因为这种说法最后直接导致克瑞翁下达处死安提戈涅的话的原因，其实是他直接去挑战了克瑞翁真正的统治。然后呢，所以他就说这时候来看谁的意志更大，他说你要能意识到，下一句话也是不容易理解的一件事情，他们强调他举了一个例子，就是动物对吧，那些不服管教、不服训养动物，你给他上了辔头，它最后都会服从的，你要惩罚它。所以死亡这个威胁实际上是可以吓倒安提戈涅，就意识到你只是，非常明确的是，奴隶。这个词也是一个非常过度的用法，究竟是因为他觉得安提戈涅是一个家里的女人，所以她是一个奴隶，还是因为索福克勒斯想暗示，他确实从这个角度去看待一个不服统治的人，因此是和他的僭主形象相匹配的，我觉得这是非常大的一个解释上面临的挑战。

但是显然是从这一场戏开始，我们看到每一幕之后的情节，包括他和海蒙的对话和克里西亚斯，这三部曲是逐渐在强化克瑞翁的这样一个僭主形象。也就是说他从一个不能够确定是否完全够格的国王，这个统治者，慢慢滑向一个越来越恣意而为的这个僭主。为什么这个，很有意思呢，就是说事实上这个文本解释上到底安提戈涅说这句话，我们应该怎么看？这是文本解释很有意思的问题。也就说忒拜城的人，因为在这部戏里头，你其实并没有机会，因为歌队是长老，你会发现歌队很少正面支持安提戈涅。整个戏里面正是因为歌队和安提戈涅对话，安提戈涅指着歌队说他们都这样，只是因为他们怕你。

但是这有一个非常有力的理由，就是说在绝大多数时候，克瑞翁都在场上。你要特别注意这个，你会清楚知道克瑞翁什么时候下场，什么时候在场。唯一一段歌队支持安提戈涅的话，就是歌队描述说，当我看到这个女儿也走向死亡，我也不禁流出了眼泪。那个时候是什么？克瑞翁不在场上。等克瑞翁再回来，然后安提戈涅接着非常悲惨，最后是要活埋，对吧？活埋在一个洞穴里，这时候歌队的反应，没有之前的同情的段落，你仔细看，这个写着是非常精细的部分。歌队最后在安提戈涅被带下场的时候，各队在最后一次唱的时候，唱的都是一些神话的故事，它没有。比如这个时候他是不是应该去唱这么一个悲惨的主题，这时候更适合去唱，这个时候你会觉得他的命运比刚才唱令人同情的留下眼泪的那一刻应该是更可怜的场景，但歌队却没有这么唱。也就是说回头你再看安提戈涅最后一开始指责说，歌队的长老，是不是其实确实是这个时候表现出对僭主的某种，或克瑞翁的某种恐惧，这个实际上是非常值得注意的一点。这个大家可以再体会一下，也就是可以进一步讨论和分析的重要的问题，非常重要的问题。它对我们理解整个戏的内在结构有很大关系。

因为支持或者是另一段非常重要的呼应安提戈涅的段落是黑蒙在劝他父亲的时候，黑蒙上来就说，我听说城里有许多人其实是不满意这个法令的。但这一段也非常的模糊，为什么？这段你认为哎他和安提戈涅讲的是一样的，大家其实都是不喜欢克瑞翁一开始定的法律，但是如果你看古代学者注释的段落，黑蒙在整个劝告父亲里面采取的是标准的修辞学的做法。你劝告你父亲说你不要这么做，你不能说你觉得你父亲做错了，你只能说你看其他的老人觉得您这样做不太妥当。他是一步一步在最后才讲出来他自己的想法。这是一个标准修辞学的部分，他是不是真的意味着克瑞翁的东西是遭到了民众的不满？我个人觉得值得重视，就是说这其实恰恰是这部戏最重要的一个情感上设计的思路，就是说什么呢，这部戏是绝对你不应该找出一个完全支持安提戈涅的力量，所以它才能制造出一个安提戈涅完全被孤立的这样一个处境。如果在场上就有人表达安提戈涅的这个，他是会妨碍你对她的怜悯的。就是说整个悲剧的效果是安提戈涅的整个在戏里边的英雄主义的形象，是伴随她的绝对的孤立上。

所以说我觉得这样的一个关于是否其他人、忒拜城的其他民众、中层的长老和下层的下面的人，实际上是反对国王的做法，这件事实际上是悬在空中的。我认为这个悬在空中起到两个效果，在克瑞翁这里面意味着猜忌是有道理的，就是说他的权威事实并没有驱散这种可能会使他的权威被下面什么所挑战的可能，但另一方面他也没有给克瑞翁的对立面——安提戈涅一个真正实实在在的支持。

那么我们先放在这，那么僭主形象在和黑蒙的对话里面是往前伸了一步，因为黑蒙在和他讨论的时候说，讨论到最后，黑蒙明确说，只属于一个人的城邦就不是城邦。然后他的父亲的回答是，难道城邦不归他吗？不归那个统治的人吗？这个话显然是远远超出了，如果你去看他就职演讲时候的情况的话，那么这个时候已经是一个高度僭主形象统治的统治者。他不只是城邦的船，城邦之船的、正义之船的一个引舵人，而实际上成为它的一个拥有者。然后他的儿子评价说，那你其实是在沙漠上的一个人的统治。

这个戏很有意思，就是说克瑞翁的形象到最后也完全被描述成孤立的。他一开始出场是长老的支持，然后我再猜想，应该这部戏其实是希腊现存悲剧里上场人物最多的戏。你仔细数人特别多，你要考虑到他只有三个能说话的演员。其实这里边应该有很多，有一个学者反复研究这个戏到底是怎么换角色，它有很多奥妙。其实它有许多，能做这些替换呢是因为其实通常像国王出来，他有时候会，他应该会带一些随从，所以整个克瑞翁在里面应该始终是有许多追随者，有许多下属，有长老的什么团队。那么所以呢，从黑蒙讲这一课的时候，实际上是凸显，尽管他有这么多人在他的这种固执和狂妄的基础上，行为上，克瑞翁还是慢慢成为一个人。

所以等特里西亚斯场景之后，他急忙的去赶去让步，他第一次决定让步啊，事实证明这典型的悲剧写法，就是说，所以这个到底是谁的悲剧？在许多学者说这当然是克瑞翁的委屈，因为是他让步了，最后他和安提戈涅比谁要让步，而且他要用死亡去惩罚安提戈涅使她去让步，最后其实是他自己让步了，对吧？然后但是这个写的，悲剧写得很就非常的残忍，这个让步刚刚好，在他过去的时候，所以尸体的下葬确实很耽误事，在路上他应该先赶去到要活埋安提戈涅的地方，如果他早到一步显然后面就不会发生，一个次序错了以后遇上的就是一连串的死亡，她死亡以后，他的家人都死掉了，对吧？实际上他最后是完全是孤身一人，而这孤身一人实际上是他僭主形象最突出的展现。我们实际上是非常能看出整个克瑞翁悲剧的现场，而且他在一开始完全不了解他的家庭的感情，他认为他的儿子完全会因为这种惩罚放弃和，死亡会解除黑蒙和安提戈涅的婚姻、婚约，事实上恰恰相反。这是一个死亡的婚礼。

与这个相比，安提戈涅的形象是完全不一样的，事实上安提戈涅一开始出场的时候，这个形象就是一个独立的形象，为什么？他唯有的是他的妹妹。然后他其实，全戏的第一个词就是共同的，就是说他对伊斯墨涅说，这个很不好翻译，就是说实际上是我们共同的，像我自己一样的那种，亲人姐妹，就是说字面上是说我最亲爱的姐妹，但实际上希腊文的意思讲，我们俩是一起的。然后他希望伊斯墨涅和她一起承担这个老虎，一起去做一件事，然后伊斯墨涅是拒绝了她。然后她立即就翻脸了，而且这翻脸一直没有改变。这很有意思，为什么？就是说因为在和克瑞翁的激烈的对话里面，有一段非常有名的话，如果单独说整个戏里，一句最有名的话就是这一句话，对吧？克瑞翁指责她非得要爱那个恨的人，城邦的敌人，她只说我生来是要加入人一起爱的，不是加入那个和人恨的。这个很不好意译，就是我生来是与人，跟人爱的，不是跟人恨的。他是说的是，一起、共同的去爱，就是我生来是要要和人一起去爱，然后而不是和人一起去恨的。但是这样说，这是一个非常难以实现的人生原则。你自己去反省，就是说安提戈涅做了什么的时候，我们说安提戈涅并不好理解，就是说你理解安提戈涅做了什么的时候，你就会想她是在坚持这样一个原则，但是这个原则一开始，她唯一一个剩下的亲人就是伊斯墨涅，然后她要求她一起完成你共同的爱的实践的时候，她拒绝的时候，她就不是你爱的人了。

她是全部剧里边对伊斯墨涅最残酷的一个人。这个地方是怎么去理解，特别是两个人，这个是大家去把握她性格非常好的一个地方，再说两分钟哈，很有意思，在安提戈涅被抓住以后，克瑞翁其实认为是姐妹俩人一起合伙做的。为什么呢？因为伊斯墨涅在王宫里，在家里的表现十分异常，对吧？如果大家去看戏前一百行，第一行到第99行是两个人在歌队出场前在场上的对话，伊斯墨涅是非常冷静谨慎的一个人。安提戈涅说了一大堆什么什么，然后她的反应是想想，我想想，然后就讲，你看我们这家多惨，安提戈涅整个的背景故事是被伊斯墨涅讲出来的，就是说，我们家其实完全是一个不幸的家族。刚刚导致到这个结果，你说要我和你接着去干这个家族的部分事情，你还是想想，别干。你要理解这整个家族的主题是被伊斯墨涅带进来的。这个主题是什么？与这个家族相伴随的一切都是不幸的。所以你要理解安提戈涅代表的是什么，安提戈涅代表她要顽强地去用所谓爱她的这个，一开始讲的爱的这个原则，就是亲的原则，要完成家庭的一切。

其实完成的家庭意味着，我们所有人都知道，安提戈涅代表这个家族的结束，她是那个家族最后，所有这个家族人最后她要和他们在一起，她就只能去下到地下了。所以她到底要实现什么是很不容易理解的事情，她绝对不是通过革命实现一个人类自由生活的天堂，如果不是只在冥府的话。所以说，这个实际上是非常悖谬的一点，非常悖谬的。她代表了这个家族狂妄、毁灭、固执的一切。我只举两点，所以你这样才能理解一件事，就是说为什么，比如她一直坚信，其实她一直说我选择的是死，她跟她妹妹说你选择活吗？我选择是死。所以她俩在最后的场景的时候，把她带上来的时候，你会发现她对她妹妹的这个态度，许多人初看的时候是很难理解的，这个太严厉了。她妹妹说你就算我一个嘛，你看她咋，不能算；然后她妹妹说你死了，我活着还有什么意义？这段话非常重要，是非常字面的，你死了我活着还有什么意义？她说你没有愿意和我一起去死。

两个人追求的是完全不同的，她妹妹为什么这一刻要加入她？因为她从第一行第一段开始，她希望这个唯一的妹妹活下来，摆脱家族的一切而活下来。因为这个不幸的家族意味着完全否定（？），而现在她死了，她妹妹活着的意义是没有了，妹妹是寻找要活下去的理由。这个家族、亲情对于她是意味着活下去，而对安提戈涅完全不同，这个活下来就是和地下家人一起团聚。所以她说你想要的是活，我想要的是死。所以这就是很大的一个问题，就是说黑格尔确实没有走到这么极端，他说难道是活的原则和死的原则是对抗吗？所以你会说她为什么一直接受死，到最后一场的时候，她那么悲伤？是因为给她的惩罚是既不让她活，也不让她死。

你仔细看那一段，他描述的是说，根据这个惩罚是她既没办法和活着的人享受一个法律，她也没办法直接去死亡，进入到地下，所以她处于这样一个完全孤立的状态。这基本是不可能的按说，就是说她基本没有办法和家人去团聚，所以她最后才采取了自杀的方式。所以你看到的那个东西是说，在最后的惩罚的那个结果上，安提戈涅才是最彻底被，不仅被歌队、被姐妹、被她的其他人所遗弃，而且是完全被孤立。她所获得的情感的支持，黑蒙到来的对她的爱，她自己从来没提过，你记住她从来没提过黑蒙。黑蒙的支持到来的是在她死亡之后，所以在她死前是完全孤立的，她的英雄是在这种完全孤立的状态。

所以理解这一部戏最大的困难是安提戈涅到底要干什么呢？她确实是个英雄，但是是为了什么的英雄呢？是为了一个好像完全不可理解的理由，非常了不起的，但不知道为什么。我们知道克瑞翁是非常知道他为什么，但是干得非常糟糕，但是这个是干得非常意志，从来没有任何让步。其实她就是坚持了自己原则，但是这个原则是为了什么？这是我们要思考一个问题，所以歌队的理解是全戏里头对她始终的一个，最强有力的判断。在她和克瑞翁做了一个关于她为什么这么做的对话的时候，安提戈涅最后说了一段话，她说我怎么怎么样，然后歌队出来说，你真是，以中文翻作，倔强的父亲生的倔强的女儿。所以她坚决不肯向像苦难让步。

我觉得两个翻译都不是特别理想。倔强还是太正面了，其实歌队说的是，你是那野蛮的或者是粗野的父亲的粗野的女儿。粗野的意思是她不肯被城邦的秩序所容纳所接受，她不肯接受任何的秩序，完全是野蛮蛮干的，她要比倔强的这个物质意涵要强很多。然后这样一个人完全不肯面对恶而让步，她明明知道它连接的后果，但她决不肯退让，这个和最后克瑞翁形成鲜明的对照，克瑞翁是让步的。克瑞翁说你一定要让步，最后一定会让，那真的是让步了，但是仍然遭受了不幸和灾难，而安提戈涅是到死她也没有让步。但是为什么不让步。

好我们今天就到这里，我就插一句，就说，刚有同学问最后的作业，作业是选一部悲剧，你可以选择分析整个悲剧的情节，分析里面的人物，分析一场一幕戏都可以，或者就是分析一下一个紫毯的情节，或者一个意象。比如说阿伽门农中有很多血的意象，火的意向都可以。但是我觉得你要扣住一个问题，你要通过这个分析能告诉我们这部戏通过这个意象，通过这个情节，或者通过这个人物，它对人的政治的生活的性质在哪些地方做了思考，就是这样一个要求，是非常宽泛的一个要求。

我在想我会也许最后我会给一两个建议性的题目，但是我觉得可以大家随便想，建议性题目不会限制，好，这次先到这里，好，谢谢。