阿基坦多声部音乐

十二世纪出现了一些包括多声部音乐的大型手稿，主要集中在前面多次提到过的法国西南部阿基坦地区，特别是利摩日的圣马夏尔隐修院，这里不仅产生了单声部的附加段和继叙咏，还和奥克语抒情诗歌有一定的渊源。

十六世纪插图中的利摩日的圣马夏尔隐修院

阿基坦多声部曲目包括大约70首作品，大部分保存在九部不同的原始资料中，其中几部在十三世纪早期绑订在一起单独成卷。产生的四部抄本中有三部（(F-Pn lat. 1139，3549，3719）曾收藏在圣马夏尔隐修院图书馆，因此这些曲目过去被称为“圣马夏尔乐派”多声部音乐。这些原始资料在本质和内容上多种多样，只有六分之一的曲目（单声部和多声部）出现的合集超过一部，因此最好摒弃“圣马夏尔”的标签，而根据它们最主要的共同点——都使用阿基坦记谱法，将这些曲目称为阿基坦多声部音乐，它们代表了整个法国西南部和西班牙北部地区的多声部音乐传统。

阿基坦多声部音乐可以分为三组。前面章节提到过，在十二世纪阿基坦地区流行的宗教歌曲曲目是一种带有韵脚和韵律的、分节的、有重音的歌词的拉丁语抒情歌曲——歌诗（versus）。歌诗的基本功能是在重要节日礼仪中作为非正式的附加成分。歌诗既有单声部的，也有多声部的，几乎是孔杜克图斯的同义词，有时候二者可以混用。第二组是《让我们赞美主》及其应答《感谢主》的附加段，因此在日课中有礼仪功能，但它们在音乐和文本风格上和第一组歌诗没有区别。第三组是继叙咏，在阿基坦被称为“普罗萨”。第一组和第二组曲目共有59首，而普罗萨只有12首。普罗萨出现的礼仪场合没有规律，而歌诗主要集中于基督和圣母玛利亚的圣诞日。作为圣诞节期的专用部分，歌诗毫无疑问也对节庆有所贡献，还有几首歌诗的文本和旋律流传于十三世纪耶稣受割礼日的日课。歌诗也是圣尼古拉和抹大拉的玛利亚崇拜的特殊曲目。西方对这两位东方圣徒的狂热崇拜始于十二世纪第一次十字军班师，而有证据表明，在十一世纪圣马夏尔礼仪中两位圣徒就已经占有重要位置。

歌诗的文本和各种宗教问题有关，一般大多数是耶稣生平事件的神学意义，尽管圣母玛利亚也扮演了重要的角色，还有一些并入到日课解散程式《让我们赞颂主》中。一小部分文本包括涉及肉欲的世俗内容。文本使用了规则的押韵格律和以音节数及最后的重音在诗行中的位置为特征的重音型韵律。单声部和多声部歌诗共享相同的文学风格以及音乐风格的大多数层面。一些单声部歌诗通过附加上方声部转换成多声部，从而将和单声部相同的歌词和音乐风格带入到多声部。而那些明显本来就起源于多声部的作品保留了和单声部相同的词乐关系特征，以及在很大程度上的音乐风格，特别是在乐句和诗节层面上的结构和调性考虑，它们通常和诗歌的诗节保持一致。

编号为F-Pn lat.3719的抄本一页

阿基坦多声部音乐最重要的风格特征是，歌诗曲目由单一的音乐风格主宰，其它类型的作品都展示了自己独特的风格。

在歌诗中，音乐结构服从于诗歌结构。这里，文本和音乐的相互作用十分重要。诗歌文本的结构可以视为音乐创作的母体，实际上所有重要的音乐大结构特征都产生于此。在大多数作品中，曲式设计、调性规划、分句、终止式的位置和权重都和诗歌结构密切相关。乐句结尾和诗行结尾保持一致，更大的音乐结构则反映了诗节这种诗体单位。一些作品使用了诗节结构，每个诗节重复同样的音乐；另一些作品使用了临近重复（double-cursus）结构，连续的一对诗节配以相同的音乐。大多数作品建立了带有终音上的终止式的稳定的调性中心，并通过其它音符上的终止形成有限的调性对比。音节式或较弱的纽姆式词乐关系占主导，而主要的旋律装饰出现在终止式中，花唱经常落在诗行的最后重音音节上。

除了将多声部和有韵律的诗歌联系在一起外，阿基坦作曲家们还在节奏上解放了奥尔加农声部，经常允许该声部的一连串音符对应于主声部的一个音符或两至三个音符的纽姆。尽管十一世纪的理论文献已经见证了奥尔加农声部的音符增加，但阿基坦曲目是首次将这种所谓“华丽奥尔加农”风格变成司空见惯的事。奥尔加农声部的节奏独立性显著地扩展了织体可能的范围。阿基坦多声部音乐的织体的确具有宽广的范围：从各声部严格的音符对音符安排，到纽姆对纽姆写作的迪斯康特风格（上方的奥尔加农声部一般比下方的主声部更加活跃），再到奥尔加农声部的花唱对应主声部的保持音符的华丽风格。高度华丽的风格在普罗萨和一些基于旧圣咏的反常作品中特别显著，但也出现在一些歌诗作品中。织体的变化是一种作曲谋略，用于区分乐句和乐段，或者清晰地发出终止式。例如，歌诗《他们看到了以马内利》（Viderunt emmanuel）的上方声部开始于一条相对具有装饰性的旋律线，后来以音符对音符的方式加入到主声部旋律。这种音乐风格从根本上脱离了《音乐手册》和《辨及微茫》中描述的多声部音乐以及温切斯特奥尔加农。

在十三世纪巴黎圣母院乐派的术语中，这些织体的对比可以分为花唱的“奥尔加农”和音符对音符的“迪斯康特”。然而，这些术语似乎不适合阿基坦曲目，不仅因为“奥尔加农”倾向于歪曲上方声部的花唱（阿基坦典型的花唱比较短小，不如巴黎曲目那样华丽宏大），而且因为作为两种极端情况，这两个术语不能代表阿基坦多声部音乐微妙渐进的织体特性。阿夫利赫姆的约翰使用的“迪斯康特”一词也许适合指那些声部相对等同运动的段落，而一个声部比另一个声部更加活跃的段落也许用“华丽奥尔加农”这个术语更合适。

在阿基坦多声部曲目中，还有一种当时还很少见，但后来的中世纪作曲家们喜欢使用的“声部交换”的手法。声部交换是一种非常简单的反复手法，其中旋律与和声结构都保持不变，只有两个声部的旋律对比特性在交换前后产生了差异。两个声部的音区多次交换提高了各自的独立性。这一手法预示了后来多声部音乐的对称性控制、结构预设、对位技术等许多重要方面。

各声部的独立性还体现在比之前理论著作中的四度更为多样化的音程关系上。实际上，在阿基坦多声部曲目中出现了同度到五度之间的所有和谐音程，甚至包括例外的三全音。在更大的音程中，只有八度多次出现，六度和七度几乎不为人所知。在这种音程多样性中，出现了确定的音程等级。显然，最重要的是同度、五度和八度，它们主导了乐句的起始和结尾，以及乐句的其它关键结构点。四度和大小三度作为和谐音占据了中间位置，它们设置于单独的音节，但当存在其它更强的和谐音时，它们处于乐句中更弱的位置。大小二度毫无疑义地担当不和谐音的功能，或者是经过音，或者是倚音。

多声部普罗萨显示了极其不同的织体，下方声部包含普罗萨的单声部旋律，通常以音节式运动，而上方声部为每个音节提供了花唱式的装饰。大多数花唱起始于低等级的和谐音或不和谐音，然后运动到一个更强的和谐音。声部间存在某种程度的反向运动，但有时是平行运动，例如在诗节的开头。比较古老的十世纪和十一世纪普罗萨的多声部谱曲表现出和歌诗完全不同的对位风格，二者共同点只有和谐音程的等级和偶尔使用反向运动。更新的普罗萨则使用了和歌诗非常类似的风格。因为多声部普罗萨不能表现出一种统一的风格，或者说并不是一个最够大的分组来构成一种和歌诗的重要性等同的体裁，也许可以视为歌诗曲目中的几种细分类型之一。

关于阿基坦多声部音乐的节奏，主要有两种观点：一种是从诗歌韵律外推音乐节奏；一种是类比圣母院乐派曲目的模式节奏，从纽姆谱形态推出节奏。然而，这两种推断都有各自的问题。在诗歌中，除了诗行的最后一个重音，其它重音的出现没有足够的一致性，无法将诗歌的重音与节奏的时值等同起来。类似地，阿基坦手稿的音乐抄写者并没有一致地采用暗示了模式节奏的纽姆谱形式。

过去曾认为阿基坦是花唱奥尔加农的诞生地，在十二世纪后期巴黎圣母院乐派继承并将这种风格推向全盛。然而，通过对圣马夏尔手稿的年代学考证，这种传统认识需要改正。一些晚期的圣马夏尔曲目是和圣母院乐派作品同时产生的。随着押韵的格律诗体在十二世纪成为宗教诗歌创作的主要形式，这种文本结构的规范性也要求音乐结构的规范性，而只有迪斯康特风格才符合这一要求，这也是为什么阿基坦晚期手稿中的多声部音乐更偏向于迪斯康特风格，而最早的抄本却是华丽奥尔加农占主导。这种规范、对称与平衡的时代精神不但反映在诗歌和音乐结构上，也体现在早期哥特式大教堂的建筑风格上。正是对迪斯康特风格的偏重将十二世纪后期的阿基坦多声部音乐和同时兴起的大力扩展花唱式奥尔加农的巴黎圣母院乐派区分开来。可能由于阿尔比十字军战争的缘故，阿基坦多声部音乐和特罗巴多抒情诗艺术在十三世纪一道衰落了，而音乐创新中心转移到巴黎，圣母院乐派成为了新的多声部音乐传统的代表。

唱片推荐

标题：十二世纪阿基坦多声部音乐——利摩日的圣马夏尔

演奏：Ensemble Organum，Marcel Pérès（指导）

厂牌：Harmonia Mundi，HMA 1901134

唱片简介

法国阿基坦地区是中世纪盛期欧洲的音乐中心，这里不仅孕育了基于圣咏的单声部附加段和继叙咏，也见证了十二世纪多声部音乐的繁荣。特别是曾收藏于利摩日的圣马夏尔隐修院图书馆的许多音乐手稿，反映了整个法国西南部和西班牙本部地区的多声部传统。这些多声部音乐可以分为歌诗、《让我们赞美主》附加段和普洛萨三种类型，主要功能是作为耶稣、圣母和圣徒节日日课的附加成分。诗歌结构是歌诗音乐结构的母体，曲式设计、调性规划、分句、终止式的位置和权重都和诗歌结构密切相关。阿基坦多声部音乐风格包括花唱对保持音的华丽奥尔加农和纽姆对纽姆的迪斯康特，有时还使用声部交换手法和多种和谐音程。奥尔加农合唱团是最早发掘阿基坦曲目的古乐团之一，该团根据拉丁语诗歌的韵律结构来处理节奏，获得了比较有说服力的效果。