芦苇：编剧讲座
芦 苇 编 剧 讲 座
开场：各位同学，各位老师，今天下午我们特别有幸地请到了我们中国的第一编剧，我想大家都很清楚的，《霸王别姬》、《活着》、《图雅的婚事》这些我们耳熟能详的名片都出自今天坐在我们现场的芦苇老师之手，首先让我们以热烈的掌声欢迎芦苇老师。一会儿芦苇老师可能会就自己的一些创作经历，创作体会，跟大家做一个交流。在这个交流之前，我们先有请这次活动的牵线人——舒浩仑老师跟芦苇老师进行一个简单的对谈。因为舒老师之前做了很多的功课，也特别想从芦老师这里挖到一点东西，所以首先让我们欢迎舒老师来开场，给我们做前段的活动，大家欢迎。
舒浩仑（以下简称“舒”）：在进入我们今天的主场阶段之前，我稍微就自己的观影经验和芦老师做一个交流。我记得上大学的时候，在看《活着》、《霸王别姬》这些电影的时候总是出现一个名字“芦苇”，有时是繁体还念不出来，而且总是听到张艺谋提起这人，我也搞不清楚这个人是谁，一直感觉好像是一个神秘人物。后来，在非常巧合的情况下看到芦老师和王斌老师的一个关于编剧的对话，讲得非常好，很多东西都正是我想要的。当时我就和我们的一个编导老师商量，想把芦老师请来。当时芦老师在西安，我们也不认识，也不知道他忙不忙，完全不知道该怎么来联系。功夫不负有心人，总算让我等到了。星期五，我们把芦老师从朋友的活动上接到了今天我们活动的现场。让我们再次热烈欢迎中国最好的编剧芦苇老师来给我们做讲座。
来之前我也跟芦老师做了些沟通，自己做了些功课，想先和芦老师做一个简短的对话。今天在座的有些是研究生，有些是业界的朋友。可能有些人对您的从业历程不是完全了解，芦老师，您要么先就您怎么进入编剧这个行当给我们简单介绍一下。
芦苇老师（以下简称“芦”）：我今年61岁，是“老三届”的学生，也就是文革以前的中学生。读到初二的时候，文化大革命就开始了，所以我的学历一直填的是初二。1968年我上中学的时候就上山下乡了，当了三年半农民，后来因为没有正式工作就在社会上当临时工。到1976年的时候，西影厂（西安电影制片厂）招工，把我作一个社会的人就招进去了。因为我是自学美术，人家看我还有这么个特长就让我做电影美工。这算是跟电影有关系了，那算下来，到现在我在电影界工作得有三十多年了，这个工龄可能比我们同学的年龄都大，应该算得上是电影界的老江湖了。因为时间长，干的片子也多，有点经验，能和大家这么年轻的人坐在一块儿交流非常高兴。大家都是同行，你们是学影视专业的，我是做这个专业的，大家有什么有兴趣的话题或者是我作为一个过来人有什么经验和感悟，我们都可以敞开来谈。
舒：老师，您在霸王别姬之前第一个作品是《疯狂的代价》？
芦：对，其实我之前是一个美工，我的朋友像周晓文后来当了导演，，有时他会拿剧本让我给他改，是出于朋友性质的义务地改，后来有的时候就大改特改，像《最后的疯狂》。这部影片算中国第一部商业片。
舒：《疯狂的代价》算是第二部，是不是？
芦：对，这是第二部。第一部剧本是我写的，但没有署名，因为当时我还是美工，不是正式编剧，按照当时体制是不可以署名的。后来就这样开始走上了编剧之路。
舒：老师，我看您的很多比较重要的东西都是改编自小说，到现在也跟很多响当当的不同个性的导演合作过，您看能不能就您作为编剧和原作者、导演之间沟通合作的方式方法跟同学分享一下。第二，之前你也跟我讲过别人来找你写东西，每次面临的都是一个新的课题，您是如何解决的。您能跟大家讲一讲这两方面的工作方法吗？
芦：好的。因为我在电影厂工作，换句话来说，我是圈内人，直接面对的就是电影生产，这个可能是我跟很多编剧不一样的地方。像刘恒他以前是写小说的，我敢说刘恒对于电影生产没我熟悉，因为我是干这一行的，我上来就要考虑电影的生产、电影的类型，电影的投资、电影的档期、电影的宣传，所以大家要有什么电影生产流程的问题要问我，我可能会知道的比一般编剧要多。再说干的时间长了，过去不是有句老话叫老马识途，有些电影生产和制作这些方面的经验。
舒：那您能稍微跟我们讲一讲导演、编剧、原作者这三者之间的关系吗？您是会花很长时间跟原作者有一个交流，还是基本上拿到就做一个素材？而且导演本身会有很多想法，您和导演是怎样沟通的？，
芦：《霸王别姬》改编自香港的一个叫李碧华的小说家写的小说，因为陈凯歌本人对于小说的水准有他自己的判断，他不认为这个小说是一个一流的小说，那改编的时候我的任务就是对导演负责，对电影负责。我是编电影剧本，所以我要把小说中有的许多电影的因素抽出来，没有的电影因素补充上去，使它成为一个完整的电影剧本。所以我和原作者基本上不怎么交流。李碧华跟我是朋友，我陪她吃饭，陪她聊天我，陪她一起到北京去玩，但是非常奇怪的是我们谈电影谈得很少，偶尔说一下。因为我知道我不需要对李碧华负责，我只需要对陈凯歌负责。陈凯歌自己也说当时我把你叫来就因为你是个电影人，李碧华是一个作家我不能拿电影的规则来要求她，但是我对你是可以用电影的框架和模式来要求的。我跟余华也是，我们一块吃饭，一块玩，我陪着他逛北京书店，但是真正讨论电影好像是没有。因为我没有必要，我只要对导演负责就可以了。将来干电影以后，也会有这些问题，比如说你们做编剧，可能跟你们打交道最多的不是原作者而是导演，或者是制片人。
舒：芦老师，如果是在这个行业体制的分工合作之外，你觉得跟原作者的谈话是会提供一些思路，还是有时候反而会起到相反的作用。
芦：这个因人而异。比如说像李碧华，她对京剧和昆曲懂的没有我多，她在跟我聊天的时候多半不聊小说也不聊电影，主要聊京剧和昆曲的掌故。但是因为我自己是一个戏曲爱好者，就像我们今天的歌迷有的时候对歌星的很多细节都非常清楚，我对戏剧也是一样。我喜欢听京剧、昆曲、秦腔、晋剧……中国的戏剧我差不多爱了一半，因为喜欢就经常在看它们的资料，了解它们的信息。，
舒：老师，你这里提到在《霸王别姬》里面你对戏剧相对来说还比较熟悉，但可能有些东西你是完全不熟悉的，那么你的研究和调研方法是怎么样的，能不能跟大家分享一下。
芦：我们那个时候，最主要一个是采访，一个就是看书。我写《霸王别姬》的时候采访了很多京剧界的老前辈，像有名的可能你们都知道的，袁世海先生。袁世海过去是中国著名的京剧第一花脸，是中国京剧界里面的老前辈，是富连成科班里面出来的。富连成是当时北京著名的京剧科班，科班用今天的话来说就相当于戏校，戏剧学院，那个时候的目的是培养干这个行道的专业人员，吹拉弹唱。
舒：您当时采访他们是录音吗，还是……
芦：有录音，那时只采访袁世海老先生我的录音磁带就做了将近三四十盘，录音磁带一盘两个小时，采访前后的时间达到一个礼拜。那个时候我成了他们家的做常客了，在他们家吃他们家喝。
舒：那么老师，您是转化成文字，作为一个文字资料，还是……
芦：没有，录音我只是听，听到我觉得重要的跟霸王别姬里的规矩有关系地方我会反复听，个别的我会做笔记。《霸王别姬》里童年的那个地方就叫科班。因为我自己是发烧友，对京剧比较熟悉，所以在采访的时候就知道自己该问什么。
舒：那个时候剧本已经写得差不多了还是根本没写？
芦：根本没写，只是有个小说。
舒：就先去收集整理这些资料？
芦：是的是的。
舒：芦老师您刚才提到一点特别有意思，你反复听这个录音，是想听袁世海怎么讲还是这个里面的信息你要知道。
芦：我认为对于编剧来讲最困难的不是题材，不是人物，甚至都不是主题，最重要的是你要进入他的语境。要写《霸王别姬》这个题材我必须要进入京剧这么一个语境中去。你写的好与不好成败就在这儿。你进入语境，你了解语境了就能基本控制住，没有问题。我现在看很多香港的人在写京剧的时候就会哑然失笑，他写的不在行里面，如果是外行的话就很难出彩。作为编剧来讲，第一个我的经验就是你不管写什么，一定要成为你那个题材的内行。当然我们不可能做到完全的内行，要我去跟真正的唱戏的人去说那我还是个外行，但是你要基本了解他的语境他的世界，做热身赛时间越长越好，积累得越多越好。要做好就一定要成为内行，一定要把功夫下到，这是一个基本要求，否则就不要想成名。后来我见了很多比我年轻的编剧我觉得他们功夫下得不够，热身赛做的不够。我也一直注意《霸王别姬》的影评，到现在还没有人说它是外行戏，没有人说你讲的规矩不对，当时的情况不是这样。我听说中国四大名角中一个叫张金秋，他不喜欢这个电影，他认为这个电影是影射梅兰芳的，梅兰芳是唱这个戏唱红的，他就以为我们是在写梅先生，实际上是没有的，他自己张冠李戴了。但是张老先生也没有说我们是一个外行戏，他只是说梅先生不是这样的，他没有说这个戏不是这样的，这个非常重要。
舒：您刚刚提到语境，能不能具体说一下您在和袁世海老先生长达一个星期的访谈中获得的语境到底是一个什么东西？
芦：说的直白点就是你必须了解你的素材，你的人物，必须进入他的时空，他的世界。我又不是程蝶衣，我又不是段小楼，我怎么知道他们生活是个什么世界，但是我必须要进去，必须要了解，必须要知道，这个就叫做案头功课。写《霸王别姬》的时候我记得我的参考书是大大的两个箱子，我在北京不停地买书，到中国戏剧研究所，中国戏剧学院，京昆团借书看。你看我之前的访谈里面有一段就是问我写《霸王别姬》的时候看过一些什么书，我列了很多很多。所以当时袁世海老先生跟我聊天的时候以为我是个世家，他问我父亲是哪个科班的。他以为我是个唱戏的后代，因为我太熟悉他们的典故，他们的事情我都知道，而且我会用他们的行话来跟他进行对话。你比如说京剧里最看不起的就是外行，外行他们有一个称呼叫“丸子”，为什么叫丸子呢？因为北京过去的丸子是拿剩菜做的，拿面一和、油一炸吃起来很好吃，但是它不新鲜。京剧行家里面就是说谁对京剧似懂非懂，或者根本是个外行。这个话叫梨园话，梨园这个行道里人们说的话。像我们同学讲蒙太奇，大家都知道讲的是结构，外行人就不知道你到底说什么，这就是行话。京剧有大量的行话，他的行话多到什么程度呢？台湾有个研究京剧的老权威，关于京剧行话编了厚厚的三本书。当然，这也是我写《霸王别姬》必看的书，虽然我用到的很少，在整个剧作里面用到的不过两三处，但是这三本书是必读的。当然我也是因为有兴趣，自己喜欢京剧。
舒：老师，其实我们可不可以这样总结，我们对于人物所处的行当、时空有一个非常彻底的了解，其根本还是为了要使人物的对话、总体逻辑自成一体。
芦：是，必须要进入语境。
舒：并不是说我们要变成一个京剧的内行，变成一部京剧的科教片，因为99%的观众可能对京剧完全没有了解。我看过你以前的一些对话说到你去看《乌鸦与麻雀》、《抓壮丁》这些解放前拍的黑白的电影，也是为了了解里面的对白。
芦：是的，对于一个编剧来讲进入语境是我反复强调的。你必须要熟悉了解你笔下的人物以及他们说话的方式。我相信你现在让我写90后的网络语言，我绝对写不了，因为不懂。他们的许多所指你不知道是什么，但是他们自己是很明确的，语意的定位是非常清楚的。但是我是不了解，我是不知道的。你给我这样的剧本说你是老编剧了，写个90后吧，对不起，给我多少钱我也写不了。所以我就强调进入语境的重要性。法国有个导演叫让阿诺，《兵临城下》、《情人》的导演，还有《狙击手》，这是一部非常好的电影，说二战时期斯大林格勒战役的时候一个枪手。
舒：芦老师，我还是回到语境这个问题，《图雅的婚事》最早是根据一个电视新闻片的新闻故事，后来经过改编到内蒙古进行拍摄的。我在想，如果你们不是要到内蒙古去，就是按故事原型进行拍摄，你会不会去和故事原型进行对话。我在你的访谈记录中好想没看到，你就直接把这个故事推荐给了王全安。如果有这样一个机会，你会不会去采访？如果会的话是为什么，如果不会的话又是为什么？
芦：一定要去采访的，这是我的工作经验。有的时候，我们对于一个事情只有彻底熟悉了才可以表达。《图雅的婚事》最初是我在一个专题片上看到的，这个故事发生在四川，讲一个妇女因为老公残疾不得不到城里打工可还是养活不了这个家，所以她又找了一个丈夫来和他共同负担这个责任，养活以前的老公。我看了后非常感动，想将来有机会一定要拍这样一个电影。在2005年的时候，我们本来打算拍《白鹿原》，结果资金没有到位，我们说今年有个档期干什么呢，那就干这个。拿到这个题材时，我们想把它放在甘肃，因为甘肃这个地方比较穷困落后，像图雅这种家庭情况在农村还是有的，后来我们上网查了一下，发现像这种情况在中国还不是一个地方的故事，各地都有这样的天灾人祸造成的家庭不幸。我记忆中河北、四川、山东、黑龙江、新疆都有。后来，王全安到我家来和我讨论这个剧本。因为我自己是个音乐粉丝，特别喜欢听音乐，也特别喜欢搜集音乐，其中有一个爱好就是听蒙古的长调、马头琴。我们一边讨论剧本一边听音乐，后来有一天忽然我们两不约而同说，我们这么喜欢蒙古的音乐我们为什么不拍一个蒙古的故事呢，蒙古也有这个事情，于是我们就到内蒙去采景。王全安去阿拉善旗，我去的是内蒙古中部和北部的阿巴卡旗。男主角就是阿巴卡旗人，我在他们那儿体验生活的时候刚好路过他们家，在他们家喝了杯酸奶，他很热情，腿有点瘸，我一看这个人不就是我们笔下的人物吗。我赶紧让我的助手给他拍了很多照片，我就问小安你到时拍片敢不敢用这样的演员，因为我们是纪实的影片，这个类型已经给了我们自由，我们可以用非职业的演员。后来王全安感觉非常之好，他一看也很感动，大腿一拍就是他了。就这么简单，这完全是一个凭着感觉走的事，导演甚至都没有见过这个演员，完全凭照片。我当时拍了他很多照片，包括怎么喂马、怎么喂牛、怎么劳作……
舒：芦老师当时您剧本还没写？
芦：没写，不过有了大纲了。
舒：所以说图雅的婚事你没有去访谈原来的那个电视里面的人物原型？
芦：是访谈了，我对每家每户的牧民都进行了采访。
舒：我是说电视里面的那个故事原型你没有去？
芦：那个没有去。
舒：为什么有这个决定呢，你觉得没必要，还是怎么样？
芦：因为这种故事在任何地方都可以发生。我们只是希望找一个我们熟悉的和我们乐于表现的风土人情。我们觉得它的音乐非常有震慑力，《图雅的婚事》电影里没有作曲，这是很少见的，我们直接把内蒙古的马头琴拉来就用。这个也是我们的类型所决定的，它的纪实类型给了我们有这个自由。
舒：中国现在也在急剧变化中，《南方周末》等杂志也会报道各种千奇百怪的事情，很多我们也认为可以拍成电影，但去回访却发现和新闻故事里有很大的差别。我的一个朋友根据《南方周末》的连环杀手故事去内蒙古回访，却发现这个故事跟原来报道中呈现的不同，他们就觉得没意思就没拍了。你是怎么看待的，是像这样呢还是我们完全按照虚构去处理，不用在乎真实的基础？
舒：不管是你从媒体上看来的资料也好，还是你自己去采访的也好，这都不是问题。关键是你是不是为这个题材所感动。我记得我第一次看《图雅的婚事》的时候潸然泪下，这就行了，我们称作是有了原创的冲动。我现在看很多电影，我不太明白编导为什么要拍这个电影，故事很苍白、很贫血、很乏味。我的经验只有一点，感动了我我就干，不感动我条件再好没法儿干，这是个原则。你自己都不感动怎么感动观众，怎么和观众交流。你们选它和不选它的标准很简单，就是你感动了，而不是考虑考虑商业操作。说句老实话，我不认为商业有什么秘密，要是商业有秘密的话，那知道秘密的早发财了，为什么还要在探究商业秘密呢？可是我们看到一辈子在寻找秘密的人还是没有发财。这个作为创作的经验来说我们可以归纳一下。
问：芦老师我插一句，如果商业有秘密的话，它就是感动。
芦：是的，这就是要害。虽然我做过的电影商业性都很好，但是我没有做过纯粹意义上的商业片，包括《疯狂的代价》这个从类型上来讲是一个侦破片，完全是纯商业类型，但是我们表达的主题还是希望有更多的社会信息量，有更多的关于人类情感和良心的拷问。
舒：老师，前天我们在聊天的时候你谈到编剧最关键的是要吃透十几部经典影片。十几部比较多，现在你能不能给我们同学推荐三部电影，然后谈谈这三部电影究竟看些什么东西？
芦：如果谈得太详细的话，那就是专业课了，大概是来不及，但是我可以和大家交流一下我的经验。从人物传记片里面，我研究过《巴顿将军》，说的是二战时期欧洲战场上美国第五集团军的司令。它的编剧就是科波拉——《教父》的导演也是《教父》的编剧。当年科波拉写《巴顿将军》这个剧本的时候只有28岁，但是他读完了二战史。所以我们说科波拉的商业片跟别的商业片不一样。我们看《教父》，这其实是部黑帮片，但是其中包含的人文含量和社会信息量是一般黑帮片无可比拟的。《巴顿将军》也是这样子的，我研究拆析过它的剧作，重点看在表现一个人物时他的方法和他的宗旨。
还有第二部，大家都知道西部片是美国片的一个主要片种，是美国征服全世界的一种影片，让我举例子的话，伊斯特伍德演的《赏金杀手》，导演是意大利的莱翁内。
第三部，不知道大家看过没，举的不好，有的时候大家都没看过……我们再举个例子吧，我写的《霸王别姬》，这个大家都看过比较好说，而且是我写的，我对它的类型、内容、制作都很熟悉。那我们围绕这三部电影来做一个简要分析。
舒：老师，您曾经提出电影类型的翻新往往是天才所为，您干不了这个活。那么您能跟我们讲一讲怎么定义这个类型翻新，您为什么说这个事像您这样一个有经验的编剧都做不了。
芦：巴顿将军还是原则上的比较传统的人物传记片类型，但是它又是一个黑帮片，一个人物片，一个社会片。我们也可以把《教父》这样的电影当作社会片来看待，描述了一个美国意大利社区的事。类型这个东西，我们可以用小说来打比方，有的人的小说接近于散文，有的人的小说接近于戏剧，但它本质上还是一个小说。电影也一样，我们在研究一些电影的时候会看到很多很多类型的综合，但它有一个基本的骨架，有一个基本的叙事方法，这个就是类型，类型这个东西不是万能的，但是是基本的，就跟我们讲语法一样，它并不能保证你是个作家，但可以让你不犯最基本的错误，让别人听懂你讲的东西，我自认为我是个天才的作家但如果别人根本看不懂，那也是没有用的。
学生问：芦老师，谈到类型这个问题，就比如陈凯歌今年的《赵氏孤儿》，您是怎么看待他这样一部连类型都搞不清楚的电影的？
芦：这个问题当然是仁者见仁智者见智。在我看来，他的最大的问题是类型不清，说它是一个人物传记片好像也不是，说它是个传奇故事吧也不太对，说他是个悲剧吧也不太悲，说它是个闹剧吧也不太闹，说它是个武侠剧吧也没有什么武侠，只有很短暂的打斗。换句话来说，就跟我们写的文章一样它的功能不清楚，你要是用写检讨的方式写封情书恐怕基本功能就达不到了，您的梦中情人接到您这个东西肯定不知道你在写什么。
舒：直接交给班主任了。
芦：对，那你不就是坏了吗？电影的道理是一样的，《赵氏孤儿》这个电影基本类型不清楚，受众在接触它的时候会有很大的困惑，不知道主题是什么，也不知道故事和戏剧冲突是什么。为什么院线、制作商、宣传都要强调这是什么类型的电影，就是因为类型问题是个ABC的问题，是基本功能的问题。比如说冯小刚的《非诚勿扰2》，他电影拍的品质，我不恭维他，但他的类型非常清楚。他这个商品的功能大家都很清楚，因而他的商业性不会受到太大影响。被子就是被子，枕头就是枕头，你把被子设计成枕头就卖不出去了，电影也是一样的道理。
学生问：我插一句，《赵氏孤儿》在第一幕结束的时候还是蛮好的，如果按类型分的话，它应该走的是复仇片的道路。主角程婴（葛优饰）在第一幕结束时目击了犯罪现场，屠岸贾（王学圻饰）当着他的面把他的妻子和孩子都杀了，其实这个时候这条复仇的线就成立了。接下去第二幕将要展开的是程婴复仇的线路，这条路必须是要经过第二幕的过程在第二幕结尾时达到高潮。我觉得作为一部复仇片第一幕是成立的，动机是存在的，但是到第二幕动机的合理性和正当性就没有了，程婴和韩厥（黄晓明饰）偷偷摸摸地计划着一件好像是很龌龊的事情。黄晓明那种扮相，那种出场，那种商量的方式我觉得很搞笑。这其实是一场很正义的复仇，我感觉一个很大的败笔就是那个孩子，他其实是非常重要的，完全可以把整个戏给盘活了。在第二幕开始第一个戏剧点的时候，这个孩子就应该知道这件事情的内幕。屠案贾是能够掌管天下的人，是他最好的师傅，最好的干爹，是他在这个世上最亲的人，而程婴就是个郎中，是个傻瓜，所以第二幕我感觉是不是应该让他知道整个事情的内幕，让他面临一个选择：我是同意父亲，还是同意屠案贾。对于屠案贾来说，他有一个计划，这个计划可能要伤害到很多人甚至你最亲的人，但是他都不管他要的是掌管天下，是一将功成万骨枯。我觉得这个孩子应该是第二幕看到这个的。所以说接下去第二幕中程婴在复仇当中遇到的最大的障碍不是其他的东西，正是这个孩子的觉醒。孩子已经长大成人，他有他的价值判断能力。第二幕结束的时候，我觉得，这个孩子的抉择应该是我到底是杀还是不杀，到最后解决这个问题。所以这个电影中最搞笑的是程婴突然跟孩子说屠案贾杀了你爸爸，你应该把他给杀了，然后在孩子跑过去要杀他的过程当中，程婴又说咱们别杀了，回家去。
舒：我打断一下，老师你觉得这个编剧为什么会犯类型不清这样的错误，我们又怎么才能避免犯这样的一个错误？因为有些地方还存在类型复合的问题。
芦：他这个从表面上看是技术失误，从骨子里来讲的话，其实是一个价值判断的失误。因为我们都知道技巧是一个方面，但是是什么指挥和制约着技巧呢？那一定是你的主题和价值判断在指引着你的前进。我觉得凯歌在《赵氏孤儿》里犯的最大的错误不是技巧问题，是价值判断。他不清楚这部电影的主题是什么。如果你要讲复仇就把复仇讲得有声有色，这个在道德上已经是制高点了。我觉得他就是想什么都要来，什么都要沾点边，到最后的话肯定是主题混乱的。
问：第二幕开始好像就是一个很混乱的东西。
芦：他的毛病已经是“冰冻三尺非一日之寒”了。我再举个例子，《梅兰芳》的主题也是搞不清的，我们再往前说，《无极》的主题，如果大家知道的话，请赐教一下，反正我是不知道的。我作为一个干了30多年的老电影人，看《无极》是真没看懂，我就觉得两个字——混乱。所以我倒是觉得，《赵氏孤儿》最大的问题还是价值混乱导致了主题混乱、剧情混乱、演员的表演指向不清。我们不害怕犯错误，但我们一定要知道是因为什么犯错误。我真是觉得凯歌一定没有搞清楚《梅兰芳》是怎么犯错误的，否则他不会这么去拍这个电影。
问：你觉得中国电影仍然是要回到30年代美国好莱坞电影类型片，每部电影都要很明确地知道是什么类型吗？但是我们有一个现实就是，现在很多过亿票房的大片并没有一个很明确的类型，而是融合了很多种元素在里面。那您觉得中国电影将来的出路是走这种大片道路还是要回到30年代好莱坞的那种类型片，把根基打好再说？
芦：我们也不必回到30年代的电影，我们回到当代的好莱坞电影也很好啊，比如说，《国王的演讲》，我们可以拍出这种水平的电影吗？按我们的制作力是没有问题的，但按我们的创作力和创作习惯是绝无可能的。所以我倒是觉得起点在哪里都可以，要是我们能回到30年代经典类，那很了不起，像《国王的演讲》那也无所谓。30年代有经典，2010年、2011年仍然有经典，都是我们的老师，都是我们的楷模，我们都可以从里面得到我们自己所需要的营养，这是没有问题的。
舒：您刚才说《赵氏孤儿》是价值判断导致的失败，那会不会是凯歌他们想要讲的东西太多过载了呢？
芦：也是这个问题。说一个电影拍失败了，原因有很多，但无非就是两个问题，一个就是失败于价值观，一个就是失败于戏剧技巧，表演技巧，导演技巧。一个是技术层面，一个是价值观层面。我觉得价值观这个东西我讨论是没有用处的，因为它是社会历史、生活经历给予你的。仅仅通过一番谈话，我们是很难对这一问题改观的。但是技术和技巧是可以讨论，可以研究的。比如说刚才讨论的《赵氏孤儿》，我们可以说他的结构混乱，人物网不完整，人物破碎，没有主线。我们看到程婴这个人莫名其妙，毫无根据地一会儿非报仇不可，一会儿又不报了。
问：上次《赵氏孤儿》的编剧来这边做演讲，我们也关于这个提了很多问题，他说我们的目标市场是海外，我们准备冲击威尼斯的。
芦：那这换句话来说不就成了“华人与狗不得入内”了吗？如果说我们中国观众不可以讨论我们中国的历史片，这个价值观本身就很成问题。
问：所以他就说像吴宇森的《赤壁》这种跨国叙事是一种策略，您是怎么看待这个问题的？
芦：回过头来，我告诉你结果是什么，结果就是《赤壁》在海外是没有市场的，你们可以上网查一查海外哪个大型公司买他的《赤壁》去发行了？没有。再说《赵氏孤儿》的海外市场到今天依然不敢公布。
舒：我打断一下，大家如果想查，可以查美国的综艺杂志，所有的数据都有。
问：老师，我还是想回到技术层面，《图雅的婚事》我是去年看的，很多人都说很好，可是我看过以后我觉得有点失望，我不太同意导演的视点。我明白刚才你说它是纪录片，所以可以用群众演员，但是我感觉这个里面选择的是一个非常戏剧化的视点，也就是说图雅是处于非常矛盾的境地不知道该怎么选择。这其实是一个戏剧冲突非常强烈的关于人伦的东西，但是王全安处理成一个非常客观冷静的，类似于侯孝贤的置之度外的视点。我看他的一个片段的时候，感觉不知道他的镜头的重点落在哪里。所以我觉得他是不是应该按照一般的戏剧电影的思路来拍。
舒：你是说镜头离这个人太远了。
问：对的，我不同意他的分镜，我觉得他的分镜不足以承载图雅那么复杂的心理状况。
芦：作为一个戏剧编剧我有个经验可以和大家交流一下，我倒是觉得，一切技术问题最后还是要回到价值观的问题上。也就是说，我们对人物的解释，对情节叙述都是在价值观的指挥下进行的。就这个问题，其实剧本里写的跟电影拍的不太一样，我写的剧本里有一个完全不同的结尾，我可以把我本来的结尾告诉大家。王全安拍的是在他们结婚的当天晚上影片就结束了，我的结束是在他们结婚一年之后，有一天，新丈夫骑着马拿着检查她原来丈夫腿的X光片子非常高兴地回来了，告诉图雅，医生说原来的丈夫现在恢复得非常好，有可能完全康复，图雅忽然用手捂住他的嘴不让他说。，这个时候他们看到原先的残疾丈夫非常吃力地一次又一次把马鞍子往马背上放，马鞍子一次次掉下，他一次次执着的把它放上去，终于他把这个马鞍子放了上去，自己也累得一屁股坐在地上，呼哧呼哧的喘着气。这个时候，图雅哭了，电影也就结束了。这是是开放性结尾，再拍个续集也没有什么问题。
问：所以我不明白它的叙事手段，它是以倒叙的手段表现的，第一幕是他们结婚的时候，然后怎么就突然进入了顺序的描写。
舒：芦老师，我插一句，你说的X光片是由她的新丈夫带来的吗？
芦：是的，通过这个X光片我们可以推测其中的情节——她的新丈夫曾经带着原来的丈夫到县医院或者市里的医院做了检查，检查完后，他去把片子取回来。我们可以通过观众的想象完成这个情节。然后我们看到它也给这个家庭带来了一个新的极大的问题。
问：开放式结构倒叙是没有问题的，但是现在是闭合式结构，所以我不太明白王导演的意图是什么。
芦：这部电影中图雅一直在忍耐，在妥协，在不停地努力，但是这个女人没有流过一滴眼泪，在我本来的剧本里她在最后一刻，眼泪是哗地流了出来。一个是释放，一个是悲喜交加，一方面她为原来的丈夫能够完全恢复而高兴，另一方面她也将面临着怎样继续维持这个家庭的巨大的问题。这两个男人都是她爱的人，她接下去该怎么办。这种两难境地就是戏剧化冲突所在之处，用行话来讲叫做“戏根儿”。
问：芦老师，您的第一稿中，第一幕仍是他们结婚的场景，最后一幕是结婚一年之后的场景吗？
芦：不是，我一般写剧本不太爱用倒错的，除非是有必要。就像写文章一样，我们没有必要去卖弄结构的技巧，最主要的是内容。《图雅的婚事》也是这样的，我只是非常老实地讲一个故事而已，希望在结尾处能有个升华，所以同样我们看《霸王别姬》中程蝶衣的死也是一种升华。
问：说到剧本的价值观选择问题，我想问一下，您说王全安导演改了您原先的结局，我听说在《霸王别姬》的时候，你对陈凯歌导演说，您可以为他改剧本，但是他自己一个字也不能动，然后我们就看到了像《活着》、《霸王别姬》的成功。但是现在导演越来越大牌，在《赵氏孤儿》里面，陈凯歌跟三个编剧闹僵，导致其前后不一的现象。那我想问问您，你是怎么看待编剧和导演之间的这个问题。
芦：这个电影生产，如果编剧和导演能够高度融合，创作条件和环境是非常不一样的。在《霸王别姬》的时候我们还是延续了第五代的创作模式，就是集体上阵，打群架。举个例子，《霸王别姬》的男主角是必须要主创集体投票才可以确定的。当时我们开了个会定演程蝶衣的演员，当时的人选有张国荣和尊龙。尊龙当时刚刚拍完《末代皇帝》，明星效应如日中天。那时候是编剧、导演、录音、摄影师、执行导演五个人一人一票投票决定。但是制片人没有，他只管出钱，不能影响我们的决定。当时投票以后，以为我首有4票投给了张国荣，陈凯歌是一直坚持用尊龙的，因为当时尊龙确实名气太大。我说这个故事就是让你们知道，我们当时就是这么工作的。
舒：老师你当时为什么要投张国荣呢？你的理由在哪？
芦：投张国荣是因为当时我看到一部电影叫《胭脂扣》，我深为他的演技所折服，非常喜欢他表演的质量和质感，以及心理深度，他是一个天才性的演员。
舒：但当时你有没有知道他的性倾向？
芦：当时不知道，他来以后我们才知道，是制片人徐枫告诉我们的。徐枫我们都知道是《霸王别姬》的出品人，台湾汤臣公司的女老板，年轻时也是台湾的大影星，拍过《龙门客栈》。
舒：我补充一个特别有意思的细节，芦老师后来跟张国荣讲，我已经在剧本里无数次的调戏过你。张国荣也特别神，回头送了芦老师一个挂历还是什么东西，上面写着“献给我心目中的四爷”。从这个细节，我觉得张国荣真的是个天才，这种话非常简洁，非常有力，传达了他想要表达的东西。
芦：他来组里以后跟我成了特别好的朋友，他是港台影星中第一个来大陆的。国荣这个人是个至情至性的人，非常念旧，非常看重朋友。我记得他第一次来北京，凯歌让我们陪他去玩，问他想去哪里，他说想去颐和园，第二个想到梅先生的墓去烧个香。我就一直陪着他，他个儿不太高，把我的手臂一挽，跟小弟弟一样的。他很紧张，因为当时不清楚中国到底是什么样的情况。后来我们在颐和园碰到点儿事，不知道是上海哪个大学的学生把他认出来了。他那时候唱歌很有名，他唱歌有个英文名叫Leslie，之后大概有三四十个上海的女大学生把他围住了，都特别激动，恨不得把他吃了似的，开始抓他衣服。然后我们几个彪形大汉就冲过去把他给架走了。很有意思，我从那时才领教了，原来歌迷对歌星是这个样子的。后来有一次把我也吓坏了，是《霸王别姬》在上海公映的时候，是在光明大影院。大光明电影院那时刚刚装修完，铜做的玻璃门特别厚，我们去的那天电影院前面的那条交通路断了，全部被影迷包围了，水泄不通，这是93年。我和李碧华，她一个香港小女人，又干又瘦，差点没急死，我当时真的是把她给护着带到剧院里去。那一天特别恐怖，影迷就快冲进去了，这么厚的玻璃门，铜包的皮，砰——像山倒了一样，大概有四扇，全倒了，玻璃碎了一地。特别他们不是剪彩吗，明星剪完要把彩撂掉，送给影迷们。影迷就抢，不知道怎么搞的，绳子把一个女孩的腰给勒住了，可是谁都不松手，我当时看真要出人命了，那女孩脸色发青，呼吸都困难了，后来没办法，北方的有人个儿大点，上去给了几个直拳，打到了几个人，可能是，把带子抢过来了。后来我才知道今天的歌迷是如此疯狂。
舒：那时候可能也没有经验，也没有警察。
芦：警察有，根本顾不着了。但同时也带来一份感动，哦，影迷对于影片和角色是这么痴迷。我那时候写剧本，开拍以后我回摄制组了，凯歌让我住在那儿，张国荣就给了我一个任务，那时我跟他熟了，他说他所有的信都要给我，所有影迷的信我就不看了，让大哥给我看了算了。我在那住了大概有一个多礼拜，记得特别清楚，当时我们宿舍有个很大的书架子和一个放衣服的柜子，我收到的信把它们塞得满满的，根本看不完。那些信里面有很多信很有意思，很多我一看就是女孩子给他的信。手绢，手绢上面画的花儿，那真是手画的花儿，写的诗。我一则感动，我觉得这个电影吧真是不怕没有好影迷只怕没有好电影。构成电影的繁荣，影迷是永远的忠于电影的。我反而觉得电影人是非常不忠于电影的。
问：刚才因为涉及到许多具体的编剧的问题，我想问一个体制的问题。现在中国找不到好剧本，投资人这样说，导演也这样说，你觉得从体制上怎么能保证出好剧本或者说出更多的好剧本？
芦：我告诉你，中国第一流的人才是金钱在哪里集中他们在哪里，电影这个行当本身它的商业性就很成问题。中国电影市场票突破了一百个亿了，但是我们跟大公司比起来给他们当小弟弟都不配，一百个亿在很多企业里它就是个零头。所以我觉得这对于培养第一流的人才，挽留第一流的人是个问题，他们不屑在这里干。我干嘛当编剧啊，编剧的收入是多少，没多少。刘恒，我还有一个我们叫什么三剑客的据说是国内票房酬金最高的。但我们真的要跟人家公司里的经理来比我们还是别人的零头。所以从经济上考虑，国内没有太大吸引力。我做编剧是因为我喜欢编剧。
问：第二个问题，我转达一个台湾人的问题，为什么中国的一些电视剧里能够表现的，电影里反而是禁区？
芦：你要知道我们电影审查的体制是从苏联搬来的，我们的电视局美国是没有的，加拿大也没有。有电视局是干嘛的？服务性的，至于你这个电影上演不上演，能拍不能拍，电视局根本不管。而我们是一定要管的，这个我觉得跟苏联体制有关。他们认为电影是干嘛的——宣传共产主义思想，教育广大群众的有力武器。
问：芦老师，你说到这一点我就开始想，现在咱们经过审查的电影在美国却被列为几级片几级片，但国内，比如像《满城尽带黄金甲》，国内审查都是通过了，说是教育人民很多面，但是到了国外人家反而拒绝了，打入三级片市场，甚至根本就不让你放。是国内的审查体制有问题，还是编剧的数量，比如说芦苇，像你这样的一个大牌编剧，能编的，你觉得是受什么影响？你是受审查影响吗？你这个陈凯歌的电影受它影响吗？根本不受它影响啊。
芦：这个跟大小是没有关系的。
问：这个我觉得是什么呢，我觉得现在就是没有好编剧，没有好编剧的根本原因在于刚才芦老师讲的一个核心问题，也就是价值观和技巧的关系问题。价值观不清楚，你编什么样的剧本都不会有人看的。价值观和技巧是一个问题，价值观明白技巧就上去了。陈凯歌没有技巧吗？他太有技巧了，他就是价值观不清楚。我不是说技巧不重要，技巧是必须的，但是技巧有了，价值观不清楚，你的技巧不知道怎么用，技巧和价值观统一到作品是一回事。比如说你为什么把这个放到前面不放到后面，这是个技巧问题、结构问题，但是它又是个价值观问题。
芦：它是一个问题的两个面。但是技巧问题永远是个问题，陈凯歌不是说导演技巧没有问题。我记得我们在课堂上给学生会做很多例子，比如库布里克，我们学生拿来《教父》里面，最后拿来《霸王别姬》，问段老板和陈蝶衣的对话，他们在镜子面前化妆，我看完以后不同意这个看法，它的这个分镜没有这个道理。我不是说价值观不重要，但是在这个前提之下，导演技巧同样是非常难的。
舒：对，还有审美趣味的差别。
问：对我们学生来讲当然技巧当然是第一。
舒：我把问题拉回来，你刚才也反复说到张国荣这个生活中的人物，提到了戏中的人物。你特别强调一个电影可能很多年过去了，包括我们可能很多年前看了《霸王别姬》、《活着》也好，可能情节都忘了，但是人物记住了。所以所有的东西是为人物所服务的。但里面有一个问题，就是说《霸王别姬》和《活着》这两个电影里，《霸王别姬》里的人物他想要的很清楚，陈蝶衣就想段老板。但《活着》这部电影我感觉在力量上冲击上就比《霸王别姬》要小。我在想，是不是葛优演的这个人物他不清吹自己到底要什么，他要的就是要活下来吗？活下来可能是所有人都需要的。你也谈到《活着》这部电影不是特别好改编的一个散点式的电影。我想探讨的是《活着》这部电影的人物到底要什么？在写编剧的时候这是不是也是一个非常需要考量的问题，在电影的叙事过程中。
芦：当然，作为编剧你必须要知道你的人物的目的，必须要知道任务的指向是什么。《活着》这部电影其实说起来在评论界里有两种反映。一种就是觉得《霸王别姬》深刻。一种就是觉得《活着》深刻。《活着》这部小说其实很本质的揭示出了中国人的一种生存状态和一种生存理由，一种理念。它把一个问题摆到了桌面上，但没有公开回芦，就是：中国人只是活着，不问活着是为什么。这其实是它一个潜台词，也是潜主题。它把主题埋在故事和人物之下了。其实我们看到福贵这个人物很殷切的盼望着自己平安富贵，他名字的含义就是这样。但是他永远没有提到一个问题，就是灵魂的问题。我们为什么说《霸王别姬》在某种意义上是非常反中国传统的呢？它一直在强调灵魂问题，对于陈蝶衣来讲他是必须要有灵魂的，如果他不能接近某个灵魂，或者在想象中完成一个灵魂，他是无法活下去的。福贵没有这个问题，换句话说福贵的幸福和不幸都包含在他的人生态度里了，就是为了活着而活着，而不是为了明天更美好而活着。这是福贵的悲剧。
舒：那这个人物是个被动型的吗？
芦：这不是主动和被动的问题，而是他没有一个我们所讲的“天国”，他没有一个“天国”，没有一个理想。福贵的问题如果我们往深里说，从学术的角度，从人文的角度深挖的话，它涉及到中国文化的一个根本缺陷的问题，就是没有“彼岸”这个概念，没有“天国”这个概念。换句话来说没有目标和理想。荣华富贵这是他的一个目标和理想。但荣华富贵是不是可以成为一个抽象的，形而上的一个理想，这是不可能的，他是现时，是很现实的，是现在时。这是五四以后，思想家一直在讨论的中国文化的问题。我们看到五四以后，从胡适开始，鲁迅开始，他们呢一直在面对这个问题。我们说中国文化跟欧洲文化的区别在于什么地方呢？中国文化，孔教文化，也是实用主义文化。而基督教文化是一个有理想彼岸的文化，天国是它的理想彼岸，现世是不完整的，不完美的。我们把主题扩展到这两部电影，《霸王别姬》陈蝶衣他是有彼岸的，他是想成为虞姬，想跟师兄唱一辈子戏，想把人生玩成舞台的夙愿，理想。他是有目标的，福贵是没有的。什么是福贵的上帝呢？老婆孩子热炕头。这是他的上帝，他的终极目标，终极理想。所以福贵更贴近于百姓。为什么《活着》很容易感动很多人？《霸王别姬》我们看时，很多人总觉得陈蝶衣这个人物身上有种很冷的东西，就是他的理想，不可能实现的，怎么可能实现？甚至男性别的倒错都很难真正实现。但是，他是有理想的。福贵是没有理想的，这就是这两部电影解读的不同方法。我们知道这两点，这两部电影其实很简单。
问：赵氏孤儿是既没有理想又没有彼岸，葛优到最后是理想又没有，彼岸又没有。
芦：我们就是觉得葛优这个人物嘛，很混沌，就是我们不知道他想要干什么，他的指向是什么。如果说程蝶衣想要干什么，那太明白了。我们说福贵想要干什么，他也很明白。那如果我们说赵氏孤儿的男主角要干什么，不大清楚，始终非常模糊，这是作为戏剧和电影来讲是一个很忌讳的事情。他是一个ABC的错误，连人物动机都不知道，那你是怎么去展现人物呢，没法展现。
问：老师，我印象中记得，活着的原小说应该是，就是他们家所有人都死了，就是福贵还活着，现在电影的这个结局是一样吗？还是说，还是说有所改动？还是说你的理想结局是怎样的？
芦：我觉得作为一个电影来讲，这个电影剧本，已经完成了这个电影载体他所要求的这个目标，这个已经完成了，我们就要这个效果，我们的主题就是这个主题，你说他深刻在什么地方，福贵的生存状态是大多数中国人的生存状态，就是这样子的。
问：这种意义上它和贾樟柯的《小武》是一样的，都是表现底层人物的生存状态。
芦：是的。为什么福贵这个人，我觉得他非常讨好，很多人很喜欢这个人，实际上这个喜欢，很受感动，是为什么呢，是跟他的生活经验和生活经历非常相似，跟他的生存状态也非常相似，葛优的问题是每个中国人的问题，孩子要养好，怎么养好，怎么抚育成人，怎么让他成为一个中国模式下活得好的人。这是他作为父亲的一个义不容辞的责任，葛优这么一个混账的人物，年轻的时候吃喝嫖赌，但是对子女，他很有爱心，很有骨肉之情，这是很能打动人心的，如果看这个或者的时候，不瞒大家说，我第一次看的时候，也是潸然泪下，很感人。
问：就拿《霸王别姬》来说，他里面所有的人物都是非常鲜活的，非常丰满的，我觉得霸王别姬里面的那个内心戏的把握是一个亮点，当然这是跟演员的功力是有关的，我想请教一下，你可以给我们讲一下，内心戏从编剧方面，怎么样能够更好的表现出他这时候的状态，你可以具体地举一下霸王别姬里面的一些例子，然后跟我们讲一下如何去把握这些影像人物的内心，怎么样又通过电影的胶片来展现？
芦：编剧这碗饭不好吃，特别难吃，他难吃在什么地方呢？就是说，对演员来说进入角色，对于编剧来说，你同样要进入角色，否则你没法写，如果说你演员没法进入角色，他演的永远是一个躯壳，他灵魂上无法体现这个角色的灵魂，编剧也是一样，你要进入角色，这个对于编剧来说是一个比较困难的事情，编剧之所以难当，这碗饭不好吃，大家都是学编导的，那么我把话搁在这，你一定要进入不同角色的内心，反正我自己的经验是，电影它的时空是有限的，那么你在塑造人物的时候，一般来讲，就是说，《七武士》他是完全不同的7个人，性格，个性完全不同，经历也不一样的人，我相信，黑泽明是做到这一点了。否则他的人物没有那么销魂，那么生动。反过来，霸王别姬也是一样，霸王别姬的人物很多，但是霸王别姬的戏剧技巧是，我认为是中国情节剧写的比较好的一个，因为他的人物始终有起点有终点，这是我们谈技巧，他的人物总有出场，有入场，包括里面有个过场人物，一个日本军官，他在里边只有一场，但实际上这个人物在我的剧本中，他还有一个终场，他最后是遣返日本战俘，他是在火车站是被枪毙的，因为要扣留他的东西，他不是一个戏剧发烧友吗?虽然战败了，他作为一个战败国的军官，依然把他在中国收集的戏衣和行头他放在箱子里，他拿回去了，但是在检查物品的时候，把他的衣物扣下来了，他发生争执了，被枪毙掉了。当然在电影里把这场戏给去掉了。但是陈凯歌自己认为这场戏很漂亮，实际上他是一个句号。这个日本军官，当然在这么大的一个片子里边，这个人物句号不画，别的人的句号画的很圆满了，是不太注意，不太有感觉的。但是这种错误只能犯几次，不能多犯，一般来说，作为一个情节片，任何一个出场人物，主要人物，比如说那爷，他不是一号，也不是二号，三号也不是，他是有句号的，他在文革的时候，他最后出卖了所有人，他是有句号的，程蝶衣是有句号的，段小龙是有句号的，菊仙是有句号的，所以说，主要人物情节片来讲，一定要有句号。最好是在戏剧性的结构里边，和戏剧性的故事里边，使他起到一个作用，那么这个句号是最好的。
舒：老师，在之前你提到过要进入人物角色，你有什么经验跟我们分享一下，作为编剧你是怎么样进入角色的？
芦：我觉得一些经验都很好谈，唯独这个经验非常难谈。你说你怎样进入角色的？就是说，首先一个，我跟你们举个例子，写霸王别姬的时候，我必须要先封闭起来，为什么呢？有时候我会潸然泪下，会伏案痛哭，我这一个大男人这是干嘛呢这是，我让别人看到是很丢人的事情，这哭什么呢，神经病。但经常你真正进入角色的时候，一定是这样子的。我写剧本非常笨，我一直是用心在写。我到现在写的几个剧本很少有几个是拿技巧写出来的，几乎没有。但是我不知道我这种方法是不是不合时宜，可能也过时了。因为我看他们怎么写那么快啊，我很惊讶，天啊，四十集两三个月就写完了，我真是佩服他们。每个人的经验不一样，你论我的经验，我是会用心去写的。在我看来，对一个编剧来讲，用心写是一个基本。在我接触的编剧朋友里，我们也会讨论剧本，有时候我对他们讲：“这个剧本你没有上心。”这话听起来很轻巧，实际上是很重的一句话。你没有进入角色，你怎么完成角色？这个很难的。
舒：我补充一个细节，刚才芦老师提的两三个月四十集的《李自成起义》的剧本最后也没让拍，因为牵涉到了农民造反的问题。
问：我有个创作方面的问题。您说您在《霸王别姬》里的情节和戏剧冲突您已经非常用心地去写了，但是当下的电视电影更强调直观或者奇观，重情节和重故事，反对叙事铺陈，这是大众观影的心态和习惯。你要怎样应对当下这种情况呢？
芦：我认为你这个问题本身不是个问题。你用心去写尚且感动不了观众，那你不用心去写就想都别想了。比如有人跟你谈话，他是真性在跟你交心；有人跟你谈话，他是对付你，这个你是能听出来的，你在生活里有感觉，谁都骗不了谁。电影也一样。有时候我看电影半小时觉得这电影是在扯蛋，所以它是不想跟你交流，它也没什么可以告诉你，你也不要指望从中得到欢悦和情感交流。举个例子，《绿茶》。我很认真地看了《绿茶》两遍，但是我觉得我无法与它交流。
舒：芦老师，您看第二遍的原因是什么？
芦：我看第二遍是我要找它茬了，找毛病了。后来看完第二遍我就发现这是个外行，根本不懂戏剧为何物。这个人（张元）当编剧真是个历史的误会。我很失望，你让观众看故事你起码有个头。有个尾，你连故事基本要素也没有，你讲什么故事！我看的电影多了，我知道编导分几种，一种是我想和你交流，我没这个能力；一种是我就要和你交流，我也有这个能力；还有就是我不想和你交流，张元就属于这一类。我是天才，我说什么你们看着，这是他的一个基本姿态。这个姿态非常糟糕，是个坏角色。我是特别乐意和观众，和任何热爱电影的人交流，对我来说这不是问题。
舒：老师，我们再问一个剧作上的问题。您做人物，研究人物，也写人物小传和人物传记，能跟我们说说你的人物小转里到底要写点什么什么东西，哪几样东西是您在人物小传里往往要写的，然后它怎么样帮助到您整体的剧作。
芦：这个问题比较简单。写人物小传的时候，第一个，这个人物哪里打动你？你为什么要写这么个人物？如果说这个人物打动你了，你愿意写，你一定要把他打动你的地方抓住，把它表现出来。后来我发现这个方法行之有效。比如说我写《霸王别姬》里的程蝶衣。我写完《霸王别姬》第一个看剧本的不是陈凯歌，而是陈凯歌的父亲，叫陈怀凯，是我们国家非常有名的老导演。他是青春之歌，很多老电影的非常好的导演。他看完剧本后连夜给我打了个电话，我当时住在北影，他在家住着，半夜两三点给我打了个电话。他说：“芦苇啊，我刚看完你的剧本、”我说：“陈老师，你看行不行？”“我都看哭了，你是个鬼才啊，写得真好。”他说，“我现在都哭了，我今晚都睡不成觉了。”他说了这么一句话，我就知道这个剧本可以这么交差了。为什么呢，因为它有打动人心的力量。往往好的艺术片是跟人的心灵沟通的，不是述诸感官的欢悦。感官的欢悦，有时候也是一大诱惑，我也非常喜欢看感官欢悦的电影。我是斯皮尔伯格几个大商业片的忠实粉丝，不知道看多少遍，还想看。但是艺术电影是另外的，艺术电影一定要跟心灵沟通。正剧、悲剧是要和人心灵沟通的。我是《印第安纳琼斯》的忠实粉丝，我也不想要什么感动，我就是要看感官欢悦。那个冒险、那个神奇、那个经历、那个不可思议，那种东西也非常过瘾，这就是商业片。我们说正剧、悲剧是社会题材的，最好用能与心灵交流的内容来做这个电影。
问：芦老师，我发现一个问题，陈凯歌导演和陈红在一起后就没出过什么好电影，我觉得这是不是跟他个人的心态有关，就是他变幸福了，他跟这个社会关系不是那么紧张了，就没好作品了。您怎么看这个问题呢？您觉得人生和电影有关系吗？
芦：你这个问题很容易导入到女人祸害论里。他是有很大变化这个是真的。我现在回忆起在《霸王别姬》和凯歌的合作，我真是奇怪《霸王别姬》时的凯歌和现在的凯歌是两个人。这个我有很深刻的体会。我写《霸王别姬》的时候觉得陈凯歌是个非常可爱的人，而且对艺术目标的追求极其单纯。我还没写《霸王别姬》的剧本，单是他对人物的想象（已经很多）。他给我写过一份很厚很厚的信，当然我不能完全同意他的理解，但是我看到他对人物倾注了极大情感。包括对程蝶衣这个人物的定位，基本上我觉得是凯歌的目标。他有这个目标，我才能完成。
舒：他的目标是什么？
芦：就是说，他说程蝶衣这个人是个另类。这个人物是个真正的艺术家。一下我们两个人就通了，像电流一样。我说这也是我要写程蝶衣的一个原因。这一通别的你就不要管了，这是一通百通，人物的主要脉络和主线通了。他以后拍电影我部部都看，非常认真地看，因为我和他是密切的合作者，我要研究他的思路和想法，我发现在他以后的电影里缺乏他对角色的热爱和理解。这是个严重的问题。是不是陈红把他所有的爱都夺走了？（笑）
问：这个说明电影跟人生经历是有关系的。这是不是说生活对他电影理念改变了很多？包括《梅兰芳》的技术剪辑，这个都是我们可以感受到的。它和《霸王别姬》完全不是一个档次的东西。
芦：是，他的《梅兰芳》确实和《霸王别姬》很难比。我同意你的说法。我们不说《梅兰芳》的主题和宗旨吧，它的技巧非常幼稚，非常凌乱。何以至如此？就是这样。
问：我们现在看他电影不知道他想要什么。
芦：这是他对《梅兰芳》最深切的感受是什么，主题是什么，混乱了。里边是个大杂烩，有爱国主义，有名族主义，有一段莫名其妙的很青涩的恋爱，也有开场三分之一为大家所称道的非常恢弘的舞台表演。都有，很奇怪的一个杂烩。类型不清。我们说《梅兰芳》到底是个什么电影？人物传记吧，也不太对，好像人物传记应该有的因素它也不具备，应该有的思想深度也不具备。所以我觉得这个电影拍得很游离，觉得作为一个编导他不知道到底应该怎么办。
问：对他前两部作品很失望，所以我抱着尊敬的态度看了《赵氏孤儿》。我觉得我们还是要看的，因为他毕竟在中国电影上有地位，是比较认真对待艺术的一个。但是看完《赵氏孤儿》，我不知道他到底发生了什么变化，为什么会拍出这样的电影！
舒：我打断一下，毕竟《赵氏孤儿》不是芦老师的作品，我们还是应该拉回来，还原到芦老师的创作上。芦老师，刚才我们说了一些大的东西，现在回到一些细节上的。我昨天重看《霸王别姬》和《活着》的时候发现有细节非常有意思，当然，有很多种读解，当小石头用烟枪捣小豆子的嘴时，这个细节你想表达什么？您先和我们讲讲您最初的想法，然后我们也说说我们外界或者说我是一个什么想法。我们交流一下。我觉得这个细节很好很顺。
芦：一个好的电影，一个事件、一个动作、一个行为，它最好的效果是有三层指向。有三层是最好的，但是这是天才做的事情。如果有两层指向，一个它的表象，一个它的所指，或者说它的一个隐喻吧，这就很好了，这都很难做到了。这个动作，我们说是小豆子开窍，他过去总是把戏文背错。这个经历是过去很多艺人都经历过的。我在看很多老艺人回忆录时，他们都说那时候背戏文背不过，老师爷着急，就用各种各样方式惩罚。不给吃饭、打、罚站、罚跪都是家常便饭。我们都知道过去的老师爷都有那么两口烟瘾，抽旱烟，所以有个旱烟锅在身上插着。过去旗人把旱烟锅插在脖子后面，这是一种风俗，当然今天我们见不到了。很多回忆里写道过去背戏文背不过被烟袋锅捅嘴里面惩罚，有时候真捣得你一嘴是血。过去的老戏班子培养学童的方法是极其残酷的，在《霸王别姬》里我们都看到了，这一幕是血淋淋的。但是非常奇怪，我也问过老艺人，唉，你还别说，这一捣，开窍了。我觉得是极度恐惧和注意力高度集中真的开窍了，戏文也背溜了。我们也不能说学八股的时候，旧的中国教育制度百分之百全是错的，它有时候也有意想不到的效果。这就是其中一例，同时它又极具视觉冲击力，极具戏剧冲突。它是动作，电影区别于很多很多艺术是因为它很多思想是通过动作来完成的。我们看到这是动作，而且是极其强烈的动作。所以当时设计这场戏的时候是费了功夫的，小说里没有这场戏。这个需要你读戏剧和科班历史的回忆录。你读来真是血淋淋，但对不起，这就是当时中国科班最真实的写照，就是这样子。我们把它搬过来，我选中它了，这个动作是电影动作，又是极其震撼人心的场景。这场戏给人留下了很多印象。我当时问过张艺谋，我问：“艺谋，你看这场戏有什么感觉？”他说：“哎呀，这挺暴力的。”但是从行为学上讲，这个动作有性的暗示在里边，有性的隐喻在。所以这个动作和这场戏它的指向是双层的。它既是情节，又有含义在。我们看到它实际上是一种性侵犯，一种暴力性侵犯。
舒：芦老师，你在写的时候已经意识到了吗？
芦：写的时候是清清楚楚。你意识不到的话你干嘛这么写呢？你为什么要这么取呢？你有那么多取向。编剧在一方面是极其被动的，一方面又是主动地。那个时空是你的呀！你爱怎么写，他管不着你。这场戏，如果你对科班生活不熟悉，你很难赋予它生命力。只有熟知它了，看到它背后的隐喻在什么地方，这个戏才可以写出来。一个好的电影，它的价值取向和意义取向应该是双层和多层，这是真正的影视语言，戏剧、小说、音乐无法取代，唯独电影可以告诉直观告诉你表演的多种意义取向。
舒：芦老师，还有一个细节，小豆子六指被切掉，非常明显的是他和母亲关系的切除，另一面，对于剧作来讲，是不是你们已经埋出了他之后性倾向改变的隐喻？
芦：是有一个主题式的隐喻，非常自觉地。小说里没有这个，我们为什么要写这出戏？一个是故事层面的意义，还有一个是主题上的意义。这个故事实际上是一个性倒错的故事，这个男人在精神上情感上说是一个女人。那么是什么时候开始的呢，是环境使然。环境是一步步的，所以我们看到这个人变化是一个过程。把烟袋锅捣他嘴里的时候这个过程就是完成了。起始于哪里呢，起始于六指。因为六指他被师爷拒绝，六指不适合唱戏，他妈妈一狠心拿刀把六指切了。这个情节是我根据主题创造出来的，同样的，是双层指向，一个是表面的，很刺激，几乎达到了暴力片的等级；再一个，它文化含义是有的，我们说，这个孩子的性别是不能自主的，是别人强暴他的，别人逼迫他的。这种例子在哪里有呢，我们说中国历史上充满这种例子。比如女人缠足。女孩子愿意吗？没有人问她愿不愿意。缠足的历史在中国有一千多年，直到民国才立法取消。一千多年来，女性，当然广东好一些，两广好一些，他们是要天足，北方是不可能的，北方都是三寸金莲。这么残忍的制度一直延续了一千多年。所以切指也有我对中国缠足习俗的感叹在里边。这个故事虽然是说一个男孩子切除了自己的六指，但是来源于我对各方面的感叹，包括女人缠足，所以隐喻是有的。
舒：我们上课时在分析弗洛伊德精神分析法和电影之间的关系，我们当时说是因为母亲抛弃了他，所以他在一定程度上产生了对女人的憎恨，从性别上的憎恨，所以他后来变成同性恋。这也是一种理论吧，有些同性恋是因为少年时代被性别伤害。
芦：同性恋吧，我还不太了解。但无非就是两方面吧，一个就是心理，一个是生理。我们通过情节设置至少可以在心理上解释他何以至如此，他为什么最后那么强烈地依靠段小楼这个人物，对他是忠心耿耿，不离不弃，始终如一，这是个心理上的东西。《霸王别姬》是个同性恋电影，但是《霸王别姬》很干净，没有人认为它有过多的同性恋方面的展示，它讲的依然是普通人的情感，这是谁都可以理解的，不但我们可以理解，外国人同样可以理解。当时《霸王别姬》一拍的时候，很多人顾虑，哎呀，我们这个京剧题材，科班题材，我们会不会有海外市场？谁看我们的戏啊？中国人都不看戏了，还外国人呢！这就是外行话，只有失败的剧作，没有失败的题材。任何题材都可以拍出经典来。我们说贾樟柯的《小武》，拍一个小偷的日常生活，我们说它是非常重要的有文化深度的电影，它讲了中国大多数小镇人的生存状态。我们当代人看来会有感触，我们也告诉后代一个真实的生存状态。
舒：老师，我觉得《活着》里有一个细节非常好，我们把它称做神来之笔，当富贵听到龙二被枪毙时正好在尿尿，这种历史架构我们觉得非常好，你能不能给我们一步步还原一下您当时是什么想法？
芦：它实际上是人的一种生理反应。人受了惊吓后会有各种各样的生理反应，其中有一种就是尿裤子。尿裤子对电影来讲是一个动作，这很重要。我们说如果编剧写枪毙龙二的时候把葛优魂吓没了，那你要通过什么来表现呢？你必须给演员一个拐棍，通过动作来完成。如果你写葛优心惊胆战，魂飞魄散，这太容易了，这不是一个好编剧，好编剧一定要把它落实到动作和行为里面去。这个也是因人而异的。我问过球迷，他说进球的时候必须要上厕所，这很奇怪的，这是一种生理反应。
舒：我当时就觉得这一笔非常厉害，我们肯定知道他被毖了，这个枪声怎么听？
芦：我们在写剧本的时候，说龙二被枪毙了怎么办呢？这一开始是个方案，我们说那就撒尿吧，然后尿了裤裆。说到这儿，张艺谋就站起来了，我们说啪啪啪，张艺谋就抱着柱子抖了三下。大家觉得效果特别好，行了，就这么定了。当然，现在从理性分析起来，这就有说法了，当时好像是一个直觉。他完成了很多含义在里面，非常复杂。我是我们小学的跳高冠军，初中时跳一米七，我看到很多观众看到运动员跳的时候都会抖一下腿，包括我自己，我注意到这个细节了，注意到这个动作了。好的剧本依靠于行为，如果我们说葛优很恐惧，这没用，演员什么也看不明白。你说你丫吓得腿他妈直哆嗦，吓了一裤裆，他马上全明白了。这就是一个技巧，建议大家学编辑看看行为心理学的书。
舒：我觉得这个动作和人物胆小怕事，希望苟且活下来和宏大背景结合起来，在这一点上，或者说核心的东西就建构起来了。《霸王别姬》和《活着》都有很大的历史跨度，我们说很多东西会变成流水账，变成什么都谈，变成历史的罗列，我们怎么能在历史的纷乱复杂中去抓？
芦：这就牵涉到我们一开始所说的你的主题是什么。每一句台词。每一个动作都有一个指向，一定跟你的主题有关系，一定跟你桥段的主题有关系。因为戏是一场场写完的，那么你的戏要往主题上靠。我们举个不好的例子，《绿茶》就让你不知道它的指向是什么，意义不明。这个是最忌讳的，也容易浑水摸鱼，我这个是艺术片，我不跟你讲台词，不跟你讲故事，其实是非常低能的，这种编剧基本是唬老板钱的。有一些东西必须反复推敲，我曾经为一句话初稿不满意，二稿不满意，真正要定稿时我为那句话整整想了一个晚上。我记特别清楚，晚上8点多开始，到第二天早上七点多，我才感觉可以了。就是《霸王别姬》里老鸨骂巩俐的那一句，当时北京老鸨怎么骂妓女我不知道，那你就得在积累里面找这种台词。在你的阅读积累，和生活积累里。我感觉我当时找的比较准确，我已经想了很久，忽然想起来老北京骂人时有一句当时很时尚的话，三十年代的：“做你娘的玻璃梦。”就是说你一个妓女你还想当姑奶奶啊，不大可能的啊，做玻璃梦！我也不知道我在什么地方阅读的时候有这个经验，它就居然蹦出来了。但是一蹦出来，我就知道这句台词活了。没问题，这是她当时应该说的话。这是一个积累。我自己当编剧其实很偶然，从小爱看杂书，这种就是积累。以后你从哪里找素材呢，找感情呢，就是从这种积累里。后来凯歌看这句台词他就笑了：“写得好写得好，这是老鸨骂妓女的话，很专业的一句话。”
舒：老师，您再说一下《活着》里面皮影戏的那一段，原小说里面也是没有吧？
芦苇：《活着》原著里面是没有皮影戏的，在里面富贵这个角色是个普通农民，旧社会的富家公子，解放后变成了农民，老了以后有一头牛，这些在电影里面都没有。在电影里富贵这个角色来了个180度的调弯，他是一个城镇的居民，镇子上的富家子弟。解放前就落魄了，这可以算是一个颠覆。那么假皮影戏的动机是什么呢？因为张艺谋他看过我写的一个皮影戏的剧本他很喜欢，他就像什么时候有机会拍一拍这个题材。后来在《活着》里他说，富贵这个角色有些单薄，说我们们能不能给他加点什么动作什么事件，又问我看加个皮影戏怎么样，我说好呀，这对我来说没有什么问题。这样一来，第一个，人物的身份比较复杂了，第二个，它也有观赏性。富贵可不是什么普通人，他是身怀绝技的，他是个手艺人，他有他热爱的，他有他宣泄的地方。所以就把皮影戏加进去了。皮影戏在我们陕西是地方小戏，我又是陕西皮影戏协会的理事，专门琢磨这个东西的，在这之前就拍过这方面的专题片拍过三部，给各种各样的机构拍、给厂里拍。后来张艺谋让我住在组里也是因为皮影戏的所有老艺人都是我叫来的，我要管理他们，有时候张艺谋给他们说戏他们听不太懂，得我来翻译，得我用当地话告诉这些艺人他的意思是什么。这些艺人今天百分之七十都去世了。参加活着的时候，这些艺人是两个戏班子，一个叫玩满腔戏班子，一个叫老腔戏班子。后后来在拍白鹿原这个话剧的时候也把这个皮影戏加进去了，那个是老腔。
舒：所以在后来在电影中皮影戏作为一个非常重要的线索贯穿。
芦：是的。而且当时艺谋的状态很好，他不卖弄。不是说这是个国粹这是个民间绝技我把它刻意表现，他没有。它完全符合一种人物的角色。这是一个分寸感的问题，他把握的非常好。
问：我以前看过袁世海先生写的回忆录《梨园春记》，而您拍的东西把我当时看书时的感受全都带出来了，首先感谢您的这个工作。我现在也在拍纪录片，这个十分复杂，现在拍了3年，面临的素材一大堆，感觉没法剪了，这个也舍不得那个也舍不得。接下来又要筹拍一些东西，就先这回一切推倒先写一个本子。关于这个您有什么建议吗？
芦：我倒是觉得纪录片的自由度比故事片大得多，你的空间太大了，你爱怎么拍怎么拍，没有人会给你限制的。你还是应该选择你最感动的东西，不应该说这个舍不得那个舍不得。要思考这个符不符合我当初拍它的动机。一定要在动机上找原因。我们拍电影、写剧本也是，拍着拍着写着写着就要往回找，要找自己的动机是什么，我为什么要写这个剧本？这个往往是它会指挥你的它会主宰你的，你的主题是什么。我们都知道，活着这个电影原小说与皮影戏八竿子打不着，区别太大了。但是我们要加还是可以把它加进去的。这是个技术问题。后来我们看到了，葛优这个人第一个有一技之长，第二个他是有情感寄托的，但是这个情感寄托最终幻灭了，迫于形势烧掉了。文革嘛，破四旧。烧它的时候对于葛优来说那是撕心裂肺，当然他的表演非常平淡，但是戏剧力量是有的，这么热爱皮影戏的一个人，没戏可唱了
。
问：我想问一个关于编剧写作语言的问题。我们以前学习过，剧本与小说、话剧的区别在于更注重画面感的营造，您刚才也提到了，剧本要落实到人物的动作上。那你在写剧本的时候，关于人物的动作、语言还有电影所呈现的环境您是不是都要考虑进去？还有就是您在写剧本的时候碰到过哪些问题？
芦：我认为电影剧本这个东西非常复杂，对于编剧来说，有几个基本的你要做到。第一个它的剧情，它的主旨，它的主题思想。第二个它的故事、它的人物。编剧要牢牢控制自己的业务范围，该你管的你管不该你管的你不要管，也没必要你管，他有专业人员去管。比如像我吧，我是电影美工，有的时候会管的多一点，因为以前干过这行。比如《霸王别姬》的时候老师爷穿什么衣服这我得管，美工画不了那我得画。比如当时穿的那个坎肩儿，那时候清朝的扣子跟我们现在是不一样的。电影这行也有三百六十行，干什么的都有。你们看香港的那里面大字幕是还有个“茶水”呢，就是在摄制组给人倒茶拎茶壶给工作人员茶喝的，这也是一个行当呀。编辑该做的事永远是主题，永远是人物，永远是故事、结构，永远是动作、台词。这是编剧必须要面对的问题。有的编剧不大负责任就说我把故事给你写完就完了，台词不大讲究，动作不准确，这是不好的编剧，好的编剧不会这样。当年凯歌在拍完霸王别姬后来很多年了跟我说，说芦兄咱们拍霸王别姬的时候没费劲呀，我当时心里暗笑说，那是你没费劲，我剧本都给你提供了。他说就奇怪了，无极费多大劲啊，他说不知道是世道变了还是我们变了，反正是不对劲了。我当时心里的潜台词是，是您老腐化了。您变了。世道没变，规矩不变。所以我的意思是，大家作为编剧，因为我是垮了两行我是做美工出身的后来又做了编剧了，知道的还多一点，有时候现场跟的也多，所以导摄美这些程序我都还知道。有些人没有这个机会。但是作为编剧来讲你没有这个必要，你把你的人物搞好、主题搞好、情节搞好、台词搞好就行了。台词这是个硬功夫，台词这个东西没有办法，没法教。
问：可不可以这么理解，一个好的编剧有的话，导演的作用就体现得比较少了？
芦：编导编导，这两个为什么要放在一块呢，因为它们的工作性质很接近，编的话你是干什么的，故事的内容故事的框架都是靠你来完成的呀，那你完成不了就得靠导演来填，你说剧本不行，就得导演改，制片人才不改呢，就得导演改。反正不管怎么说，编导编导，你就得完成编导的任务，谁完成都可以，有的时候是导演完成，有的时候是编剧完成。所以凯歌觉得霸王别姬的时候没费这么大劲呐，我心想你没费那么大劲那是真的，我费这个劲了。
问：还有就是关于主题的问题。是不是在你创作之前就已经和导演沟通好了，就像霸王别姬里关于程蝶衣的塑造达到一个共通，然后你再写。还是说你剧本写好了后期的时候导演又有自己的想法，再对你的剧本的主题进行较大的改动，这样编剧对于整个剧本或者电影主题的把握的权利就有点小，因为以前的话导演还可以改。
芦：这个就因人而异，完全没有一个什么规定。好莱坞是这样，一个牛逼编剧在签合同的时候就告诉你我的台词你是不可以动的。如果要动必须经过我的同意。我们没有这个规定。我们在拍电影的时候换句话说就是打群架，谁上。我当初是美工为什么要当编剧呢，就当初说这个剧本太烂了你上你上，你懂得多你有爱写。我就这么当编剧了。《最后的疯狂》就是这样，这是当时中国最卖座的一个商业剧。这是一个警匪片，我当时说把它编的有意思一点。这个剧的台词在当时来说是破纪录的。谁有本事谁上，就是打乱仗，反正我是这么练出来的，打着打着发现你可以你当编剧算了。后来霸王别姬的时候陈凯歌来找我，他看过疯狂的代价他喜欢里面的台词，他说中国的编剧没人会写台词。在一个他问我你对老北平感兴趣吗，对戏剧了解吗。我说我不敢说多深，但是我比你深，对戏剧的研究。因为我是个发烧友。发烧友热爱自己的角儿热爱自己的题材那是无条件的。
舒：老师，您说您在写霸王别姬的时候反复看的两部影片一个是末代皇帝一个是墨菲斯特，您想通过这些得到什么东西？第二个是有一些艺术家作家他在创作时会避免看同类型的东西，而您却反其道而行之，去看同一类型的东西，因为我们都知道艺术这个东西就是要不断推陈出新，您是怎么来解决这个问题的？
芦：首先，我认为推陈出新它不是一个技术问题，而是一个灵魂问题。就是你内心有这个需求没有，你是不是想推陈出新。如果你有这个强烈的需求的话，没有人会教给你什么，你自己会找办法，本能的去找。再拍霸王别姬的时候为什么我说这两个电影是我们的精神教父呢，这是凭本能知道的。墨菲斯特讲的是一个演墨菲斯特的演员的命运，跟二战的时候一个纳粹的痛苦的复杂的关系。末代皇帝大家都看过我就不说了。这两部影片在精神气质上对我的的影响是决定性的。倒不是说他的某些技巧感动了我，而是他对人物的刻画和对人物的定位、影片发掘的文化的深度，这个是极其感动人的。把人物的命运与时代的悲剧结合的那么完美那么戏剧化那么漂亮那么饱满那么结实，这个是非常感动我的。我看末代皇帝的时候，那时候DVD、VCD什么的都还没有，要要看只能看拷贝。而我想再把它详详细细看一遍，做好笔记。凯凯歌专门在北影的二放。我这辈子一共看过两场专门为我一个人放的电影，这是一次。还有一次是我在苏联访问，塔尔科夫斯基——这个导演你们都知道的吧——拍过一个电影叫《安德烈罗波列奥夫》，这个电影当时在中国看不到拷贝。到了苏联电影制片厂了，他们问我有什么要求我说我就想看这个电影。专门为我、张黎叶大鹰我们三个放的。这个电影很长有八段，我是看完了，张黎和叶大鹰看到一半走了，中间有大段大段安德烈在教堂里与别人的对话，俄语你有听不懂，所以他们看到一半就走了，现场也没有翻译。但是我看过剧本，所以它的台词我都知道。说这个的意思就是，以为我的年龄比你们在做的各位几乎大一辈，其实我觉得现在对于你们学影视的而言就学习层面而言，是个幸福的时代。全世界盗版碟中国市场全有。你们要看教科书的话，没有你们看不着的只有你们不看的，不愿意看。我们那时候惨了，70年代，看电影跟打仗似的，看电影第一个速写本是必备的，第二个速写笔，画构图，一个电影的构图，那时候正在学习电影。写论文，那时候写的很草很快的，有时候电影看完了再看这字就不认识了，因为写得太快了。这是一种学习方法，一种学习的探索精神。我们那时候电影的基础打得比较牢就是因为童子功练出来的。以前我们看过一个美国的电影叫黑驹，科波拉的一个非常有才的同班同学——很奇怪以后就消失掉了——拍的一部非常文艺的片子叫黑驹，就是一个孩子跟一匹黑马的故事。非常感人的故事，那可是真正的艺术片。这部电影我看了七遍，每次看就是画速写画构图。你把这个练出来了，我觉得对于以后的编剧是大有好处。画面的衔接场次的衔接，甚甚者根本就不用读什么教科书，你就会意会，这也是一种学习方法。
舒：也就是你把这部电影以静态的形式把它抄一遍。
芦：对，我们那时候很多人都是这样，有时候还画得很具体。回来根据那个草图再画一遍。画美工的嘛，总得有点这个基础。我现在总是奇怪，我以为这个时代是一个影视人才辈出的时代，硬件起来了，资料多了，VCD、DVD什么都起来了；第二个，学院起来了，各大学院。我们那时候全中国就一个就是电影学院，只有电影学院有电影专业。但是软件就比较弱了，是不是吃得太好了？
舒：可能就是说当年你们资料少，但是每一样东西都看得很细。现在资料多了就看得很杂，而且现在分散注意力的东西也很多。因为多了嘛，多了就会轻易面对每一样东西。我们那时候可能一年看10部。信息过载以后其实多信息的选择也是非常重要的。伊朗有个拍樱桃的滋味的导演叫阿巴斯，他一生看的电影也很少，也就二三十部，但他就是看每一部电影就理解的很深刻，这与芦老师年轻时对几部经典影深刻分析剖析是一样的，只是他们站的角度不太一样。
芦：兵器不在多在精，不不要说我十八般武艺我都会，那没用。你就会一样，把他的一个类型掌握住了，几个类型掌握住了，懂得几个类型，作为编剧来讲，你就把握住规律了懂得那个法则了。比如《巴顿将军》这部电影。我是研究过他的剧本。我是先看剧本在看电影，看完电影再看剧本，看完剧本再看电影，三个反复以后你就是电影权威。你就知道他那个电影的剧作结构是什么了，每场戏分几块，人物的脉络、发展，你都会了然于胸。十八般武艺那不叫本事，本事就是你把一部玩儿精，这就可以了。你要把它掌握住，把它控制住，这就可以了。我觉得现在中国的很多编剧他们对于剧本的这个叙述的基本技巧，不懂。
舒：我们学生以后会接触一些关于电影编剧理论的一些书，那你有什么推荐的吗？也讲一讲你的理由。
芦：我看的一本，也是看了好多遍，就是那个美国的西德菲尔德的《电影剧本写作基础》。这个应该作为剧作的基础教科书来看。我关于电影的所有——因为我是自学的——都在他这个书里得到印证了。换句话说，他把规律总结出来了，只不过我有一些感性经验而已。但是记住一点，西德菲尔德他是将情节剧的，我看这本书不下两三遍，每一次都做了详细的笔录。如果不看的话，你们很难掌握电影剧作的基本技巧，这本书很重要。
问：老师，您能给我们讲一讲安德烈·塔尔科夫斯基吗。因为我们最近上课也刚好学到有关他的一些电影。
芦：塔尔科夫斯基他是一个艺术电影的巨匠，他一生只拍过7部电影，去世很早，心脏病突发就死掉了。据说他是苏联一个画家苏里科夫的后代，他的父亲是一个诗人。
舒：老师您是一个情节剧的编剧，但是显然塔尔科夫斯基他的电影是反情节剧的，那您怎么看待他的这些电影？
芦：我觉得情节电影也罢反情节电影也罢，它必须是个好电影。不是说情节电影就有价值反情节电影就没有价值，实验电影通常是没有情节的。塔尔科夫斯基的电影基本上是没有情节的，只有一部接近于情节剧，叫《伊万的童年》，当年得了威尼斯最佳影片奖。我是塔尔科夫司基的忠实粉丝，他也是一个非常独特的艺术片导演，但是我认为我和他的沟通是情感和精神层面上的沟通——他的电影我能看懂，我能明白，我非常喜欢。《安德烈罗波列奥夫》我也看了不知道多少遍，它分了八个故事，是八个不完全关联的小段，上下两部。坦率得说，有四段我是不看的，都是关于东正教和灵魂的讨论，我不信宗教，也不像他们那样把灵魂当成人得本体来看待。但有些戏和场景拍得简直是天才。所以这个电影我是各取所需，开头和结尾是彩色的，中间95％的场景是黑白片。我建议大家真正对电影感兴趣的话可以看一看，俄罗斯的精神和文化在其中是有所体现的。同时塔尔科夫斯基是一个伟大的电影艺术家，一个里程碑式的人物，几乎所有的大家都佩服他。因为他以凡人的方式涉及宗教、灵魂讨论的问题。所以我们说他是俄罗斯最重要的代表人物。他的自传《雕刻时光》相信大家很多人都看过。
舒：您前面曾经提到，对于《电影剧本写作基础》您每看一次都要做详细的笔录，那么每一次的反复咀嚼您又从中得到些什么呢？
芦：我得到了美国情节剧的一个基本规律。我们都说看一部电影会有一部电影的经验，但是美国情节剧的基本构架是什么，你就必须看这本书。美国人写书和俄罗斯人不一样，比如塔尔科夫司基，我虽然热爱这个人，但我相信他的书你们是看不下去的——书中大量讲述灵魂。美国人不一样，非常可爱的一点是我们没法教给你灵魂，那么就教给你技巧，比如一个剧本的构成、线索。如果一个剧本120页，那好，我们开场40页，结尾30页，中间核心部分50页，或者开场30页，尾场30页，中间60页，技巧非常实用。但是我坚信，这个编剧写不出塔尔科夫司基的剧本，塔尔科夫司基也写不出他的剧本。
舒：那他能写出您的剧本吗？
芦：他也写不出。因为他不了解中国的情况。比如写《霸王别姬》先决条件是你必须是戏剧发烧友，懂得科班演出，同样《活着》中皮影戏这样的编剧也是写不出来的。
舒：芦老师，那您在写完剧本后能反过来能验证书中提到的规律吗？
芦：那些东西是一个基本架构的语法，不可不知，但并不能成全你当一个编剧。作为情节剧来讲，书中规律大致准确。
舒：芦老师，我们面对一部电影经常会提出能否用一句话概括影片内容之类的问题，您对此有什么看法？
芦：这个问题如果问塔尔科夫司基，他会感到很可笑，他会反问：“为什么要说一句话呢？如果我有十句话，为什么不说十句话？”但是，我们反过来说，作为情节剧来讲，非常必要。比如我们写作文，必须要有主题。是游记、散记？对不起。这就是类型的问题了。我们刚才所讲的30、30、60只是基本模式，但没有一个作家是因为模式成为作家的，如果这样我们绝对玩不过现在玩程序的。电影实际就是银幕上的故事，情感、经验是天生的、经过历练得到的，我们可以交流的只有经验。
舒：芦老师，请问我们学生，没有资金、器材，学编导的出路在哪里？
芦：我在电影制片厂工作，和我一起进场的人上百个，但只有我一个人做了编剧，因为这是我的目标。有了目标我真的觉得不需要别人提供什么东西，我自己会寻找。作为父母可以提供几百万资金花，作为老板就没有这个义务了，你能保证给他赚钱吗？投资能够回收吗？这种情况下是一个个人心理问题。既然你从事这个行业，那么你要弄清楚就业率是多少，理想实现的可能性是多少，这是你自己的选择。我做美工时很多人很奇怪，因为在70年代时，我可以有两种职业选择，一个是汽车司机，一个是美工。当时最热门的职业是“听诊器”和“方向盘”，就是当医生和当司机，但是我断然放弃当司机选择做美工，当时我是有驾照的，头一个月就能拿到42块钱，但我毅然选择了18块钱的。为什么呢？因为我热爱这个职业。如今越来越多人投身影视行业，影视行业分类也很广泛，我们只需要找准自己的位置，对于自己的发展要有心理准备。
问：芦老师，对于我们大一的同学来说，向编剧方向发展需要具备哪些素质呢？
芦：我认为，最基本的有两点。第一，认识汉字，第二，热爱电影。你的资源足够了，在中国没问题。我觉得，今天的学生和那时候的我们有一个巨大的反差。我们当时学习电影只是因为热爱而热爱。记得俄罗斯一个著名的小说家说过：“只为热爱而热爱，不论当前还是今后，不为追求报芦而自我牺牲的人，上帝会记住这些人而遗忘另一些人。”当然这是一个精神鼓励，我的经验是因为我喜欢绘画，喜欢音乐，喜欢电影，所以我才干这行。但我年轻的时候，这一行是最受冷落的行业。现在的孩子缺少的是我们当年的不顾一切的热情。记得北京举行第一次美国电影周，第一次放《巴顿将军》，那时候我一个月18块钱，在西安，我要自己做火车到北京找地方住，再到门口倒黑票。那时候《巴顿将军》票价比较贵，大概两块到两块五。那个时候没有办法，问家里借钱，说：“老爸老妈，这个月我紧张了，我到北京去看电影。”爸妈说：“你这口气大呀，看个电影还得我们掏钱，一个电影嘛，看不看无所谓的。”借了50块钱，回去慢慢还。编剧与我八杆子打不着，但那时候因为热爱电影做笔记时从五个方面分析一部电影：导演、表演、编剧、摄影、美工。大概也类似于今天的超级发烧友。那时候也很渺茫，从未想过什么时候当导演，只是因为热爱。现在看到年轻人学电影如履薄冰，战战兢兢，我们当年管你什么前途，只是因为喜欢。比如说旭日阳刚，我极讨厌他们唱歌，但我佩服他们的人格。他们的生活道路我特别理解。我自己是一个音乐发烧友，我听过的歌比他们好的很多，但我特别理解他们选择的这条道路。人没有了梦想就麻烦了，哪怕你表现得再幼稚，我相信我在开始做电影时也很幼稚，很可笑，但很真诚——我跟你来真的了啊。就像我们小时候打架，谁会打不重要，重要的是敢打。我见过底下天天练武的人，上去后就软了，跟面条似的，这是一个精神指向问题。
问：芦老师，您的创作很多是基于您的人生经历，对于我们90后来说，文化大革命等离我们太过遥远，我们拍摄的题材也大多是校园爱情之类的，请问怎样开拓我们的视野？
芦：《霸王别姬》虽然是我写的，但我从未登过台，程蝶衣所处的民国军阀时代我也未曾经历，但是人生的内容是不同的，经验却是相同的，情感一定是有相通之处。作为人来讲，没有本质区别，只是一个问题——有没有勇气面对真实的自己。见到每一个研究生我都肃然起敬，因为这是我曾经的梦想。我当时特别想考大学，但那个时候没有大学。等到我考美术学院的时候我成绩特别好，一路绿灯，到最后一关审查时“得，您超龄了，我们只收25岁以下的，我当时27岁。”那个打击是毁灭性的。现在出了很多90后的问题，但我从来不担心90后的问题，进入社会后他们自有练历，自有他们的方法。我倒是特别担心我们这一代，我们这50年代打架、抄家，跟自己的爸爸妈妈说翻脸就翻脸，非常残酷。所以说，我不担心90后的问题，无论是论条件还是学识都没有问题，电脑提供了各种各样的信息，我倒是觉得因为没有经验缺乏点儿自信。因为我是个姥姥不疼，舅舅不爱的野孩子，这个角色不好当，也练历了我的心理承受能力。我小时候爸爸常常操一口河南话：“这孩子完了，完了。”对我非常绝望，不知道我将来是一个什么妖魔化的怪胎，我自己也有自卑心理，觉得爸爸不爱，妈妈也不爱，老师也不喜欢街坊阿姨也不说你好。但这虽然不好，也带来好的一面——我管你们好不好呢，我自己觉得好就行了，适应能力很强。编剧心理非常重要，各种导演我全伺候，导演的要求我都能做到。“战略上藐视敌人，战术上重视敌人”是当编剧起码的条件，要敢于接各种题材。《霸王别姬》我刚接的时候，虽然我是个京剧发烧友，但也不敢说是个行家，那就开始了解它。三个月以后我和袁世海先生交流，他给我下断言了，觉得我父母是做梨园的，因为他说的话我能听懂，比如刚刚说的“丸子”，我知道它指外行。这种梨园话很多，我在《霸王别姬》里行话就说了一两句，但书看了三本。你们当编剧得有这这个本事，那就能跟我拼了，我们看谁写的好。你最起码要有这种决心——为了一句台词敢看三本书。编剧跟任何事情是一样的，就像盖房子一样，一砖一瓦，开场、一幕一幕、台词、动作一个都少不了。很多时候写剧本的同时也在塑造一个新的自己。写完一个剧本你会发现不写剧本你是不会发现自己的能量的。所以，一句话我的经验就是“天下无难事，只怕有心人”。选择了之后要忠于自己，认真去做。
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