“夜晚的光线”与“云中的路” | 史蒂文斯诗全集译后记
【2008年与张枣合译《最高虚构笔记：史蒂文斯诗文选》，2013-14年译《坛子轶事：史蒂文斯诗选》，2017-18年译完这部诗全集，前后十年时间，用这段文字收个尾吧，也算给2018年作个总结。】
苏珊·桑塔格写过一部书来诠释“反对诠释”，史蒂文斯的每一首诗（每一个诗人的每一首诗）都在做这件事。因为构成诗歌的物质：想象是非理性的，而作为诠释这一行为基础的理性，对于诗歌而言并无必要。诗歌先于诠释，正如非理性先于理性，甚至理性的最中心也还是非理性的“秩序之狂”[1]。此外，对史蒂文斯诗歌的诠释之多，事实上也已令诠释变得不可能。在史蒂文斯本人的论文、演讲、书信中有关诗歌的理念阐述之外，每一页史蒂文斯诗歌都有一百页的评论文字，于是我们有了道格特[2]的，布鲁姆[3]的，文德勒[4]的史蒂文斯，太多人的史蒂文斯……但所有这一切是外在于诗歌的事物，对于史蒂文斯来说诗歌是自足或“自为之物”[5]，它与“不会宣示它自己”的“老歌”[6]全然不同，证据是在史蒂文斯的每一部诗集里，除了诗以外几乎没有任何别的文字[7]。我意识到这一点是在试着诠释过一两回（或许根本谈不上诠释，仅仅是诠释的动作）[8]之后，这篇译后记将仅限于谈论我作为读者和译者对语言和翻译的一点想法。
《簧风琴》，1923年
史蒂文斯的语言是19世纪末至20世纪前半叶一个英语诗人的英语（我们完全可以加上“最好的”这个形容词，有没有“之一”无关紧要）。一种“现代”英语，一种质疑，否定，分裂，聚合，反转，延伸，增殖，突变，湮灭与新生的语言，无论是这语言之于它的时代，还是之于它的存在空间，还是之于它的使用者（史蒂文斯），都是如此。即使没有资格，我也可以不负责任地拿莎士比亚时代最好的英语，莎士比亚的语言来作个比较：如果说莎士比亚的语言精美而又机智，流畅而又悦耳，令人愉悦而又启人心智，史蒂文斯的语言就是简练而又晦涩，平静而又深邃，出人意料而又难以索解的。莎士比亚以国王般的自由来驾驭和享受英语，畅游于英语之中，有那么多没有言说过的东西，即使言说过却还可以言说得更好的东西，言说随世界的延伸而延伸；而史蒂文斯以药剂师般的精确来调配英语，尝试每一种可能，以致分解，重组，颠覆，重新发明英语，重要的已不再是言说什么，言说什么都不如言说的方式，或言说本身更加重要，世界延伸之处就在言说之中。
《秩序的理念》，1935年
换句话说，在莎士比亚的时代，诗人用语言呈现世界，在史蒂文斯的时代，诗人用语言呈现语言，语言就是世界。再简化一下：如果将诗人等同于他的语言，那就是莎士比亚时代的诗人呈现世界，史蒂文斯的时代诗人呈现语言，即诗人自己（因为诗人等同于他的语言）。
《夜猫三叶草》，1936年
从某种意义上说，诗人呈现的就是自己，这话依然可以套用在任何诗人头上。诗人的语言——“那千丝万缕的 / 一团乱麻就是自己的脸相”[9]。但我希望前面的比较已经足够表明我的心目中，莎士比亚与史蒂文斯，也就是前现代诗人与现代诗人的不同——当然这种区分必定是武断的，或许并没有所谓前现代与现代两种诗人，而只有两种读者，即两种阅读方式的不同。
《弹蓝色吉他的人》，1937年
再多引用博尔赫斯一回：“一切阅读都暗示着一场合作，几乎是一次同谋。”[10]莎士比亚的读者如同剧场里的观众（在莎士比亚的时代也确实是观众），他们看到并且知道自己面前是一座舞台（他的语言）。这时读者与诗人合作的方式是想象舞台就是世界的呈现，而他与诗人都在这个被呈现的世界之外，谁都可以随时抽身离去。在史蒂文斯的时代，诗人和读者都没有了舞台（舞台已经专属于另一门艺术），但每个人都拥有一个剧场，他自己，自己的世界；读者与诗人合作的方式是想象自己就是诗人，想象诗人的语言是出于读者自己，读者与诗人的自我/语言/世界合一。而在这合作——这想象的另一端，诗人也必须想象自己是在为这样一个读者在写作。当一个诗人说自己不为任何读者写作，或只为自己写作时，他说的其实是：他为一个与他的自我/语言/世界合一的读者写作。显然这是一种比莎士比亚时代更紧密的合作方式，你都无法确切知道合作是何时开始，何时结束的；同时也是更困难，更不可能的合作方式，你甚至无法肯定你是否真的在合作，合作的双方是否存在。从这个角度来看，现代诗歌缺少读者是一件必然的事，可能比我们以为的更少。
《一个世界的各部分》，1942年
无论如何，总有人想要尝试成为这少数，完成这件看似不可能的事：阅读现代诗歌，阅读史蒂文斯的诗歌。这场合作的用时不会很短，但前期准备却连一眨眼的工夫都不需要：开始想象即可（难易因人而异）。忘掉诗人和你，想象书页上的分行文字，每一首的每一句，每一个字的每一个字母，那些排列与组合，分断与延伸，拆解和生造的语汇，入微的细部与“至大的抽象”[11]，就是你的存在和你自己：“如我所是，我说话和行动”[12]。总之，这个“没有身体的读者”[13]要用一个词语的自我重构一个世界，逐字逐句地经历诗人经历的行程（我相信，无论是史蒂文斯对其诗歌信仰的探寻，还是诗人数十年长达万行的写作，还是阅读史蒂文斯写下的全部诗篇这件事，用行程两字来形容都无比贴切）。
《运往夏天》，1947年
而这不可避免是一段充满困扰的行程：我们有的只是晦暗的想象和晦暗的悟性，走的却是一条“云中的路”[14]（为清楚表达我必须拿史蒂文斯的词语来作我的比喻——有一些评论者认为史蒂文斯的诗就是由比喻构成的）。在诗人/读者合一的史蒂文斯/我脚下，词语的岩石坚硬地承托着“事物的直感”，但语义的云雾将视线完全遮挡，仅有一种难以界定，或许为知，或许为觉，或许是力与信心（史蒂文斯多次提及的“阳刚”？），或许是一种超越了语言，冥冥中连接了不同的时空与种族，让诗得以为诗的东西，一道“夜晚的光线”[15]——像“秋天的极光”一样浩大，但不需要那样玄奇瑰丽，更平静也更平凡，仿佛是理所当然——在指点着方向，将路径导向下一个“合适的瞭望点”[16]，于是自我/语言/世界便会再一次显现，尽管诗人/读者每一次都会“发现自己更真切也更陌生”[17]。
《秋天的极光》，1950年
像前面说过的那样，没有人能告诉我是否真有这样一场合作，我是否真的在阅读史蒂文斯，但我愿意相信它的确发生了。而将这个动作拉长数倍时间，增加若干步骤（比如查更多字典），就是本书的翻译过程了——只是这场诗人与读者的合作是反向的，一次颠倒过来的想象，是要将史蒂文斯/我在英语中走过的路径，以我/史蒂文斯的方式在汉语中再走一遍，行对行，句对句，词语和意象的序列也力求对应，除非遇到在英语中是一个通道的地方，在汉语中是一堵墙或一道深沟，这时才会尝试不得已的绕行或跳跃，或“挪动岩石”[18]以便迈步，总之，语言上的变通被尽可能地压制，译者本人（从未有过）的诗意与灵感也从未前来打扰，因此纯熟而流畅的美妙步法或悦耳之音也无从产生。一个有利条件是，英语和汉语都有足够的空间，像史蒂文斯和我所在的国度一样，可以各自容纳如此广大，几乎是远不可及的诗歌行程，尽管地形、地势、地貌全然不同。但愿前文所述的某种超越语言的东西，那道夜晚的光线依然存在，能够将汉语导向与英语同样的海拔，再一次铺开那条云中的路。我的期待与惶惑仅仅是，同样遮没视线的语义的云雾，同样仅在脚下方才坚硬的词语，和必定无法再现同样远景的瞭望点，是否能给汉语的我/史蒂文斯（或是本书的读者）一个英语中前所未见的视野？
陈东飚
2018年12月14日
《史蒂文斯诗集》及史蒂文斯签名，1954年
[1] 史蒂文斯：“礁岛西的秩序理念”（《秩序的理念》）。
[2] Frank Aristides Doggett（1906-2002），美国文学批评家。
[3] Harold Bloom（1930- ），美国文学批评家。
[4] Helen Hennessy Vendler（1933- ），美国诗人，文学批评家。
[5] 史蒂文斯：“哦，佛罗里达，交媾之地”（《簧风琴》）。
[6] 史蒂文斯：“一个显贵的若干比喻” （《簧风琴》）。
[7] 绝无仅有的例外是诗集《一个世界的各部分》的末尾，附在“战时对英雄的检视”之后有一段散文体的说明，或许是因为那首诗既是“宏大的战争诗歌”又是“作为想象之作的诗歌”吧。战争中的世界具有将想象拉回现实的力量，此刻诗歌的破坏与否定与世界的破坏与否定合为一体，或者说，有赖于后者方能存在，后者成为前者存在的前提与理由，乃至剥夺前者存在的可能。在我看来，显然，仅仅在这个时候，史蒂文斯才认为对诗歌的阐释或辩护是必要的。
[8] 陈东飚：“坛子轶事的轶事”（《坛子轶事：史蒂文斯诗选》；“史蒂文斯诗歌的‘朝向’”（本书附录）。
[9] 博尔赫斯：“总和”（《密谋者》）。
[10] 博尔赫斯：“前言”（《为六弦琴而作》）。
[11] 史蒂文斯：“朝向一个至高虚构的笔记”（《运往夏天》）。
[12] 史蒂文斯：“弹蓝色吉他的人”（《弹蓝色吉他的人》）。
[13] 史蒂文斯：“西方的一个居民”（《岩石》）。
[14] 史蒂文斯：“取代一座山的诗篇”（《岩石》）。
[15] 史蒂文斯：“山谷之烛”（《簧风琴》）、“尤利西斯之帆”（《晚期诗作》）。
[16] 史蒂文斯：“取代一座山的诗篇”（《岩石》）。
[17] 史蒂文斯：“胡恩宫中饮茶”（《簧风琴》）。
[18] 史蒂文斯：“取代一座山的诗篇”（《岩石》）。
陈东飚 FrankCDB
