鲁迅 《故乡》
短篇小说与短篇小说集
《故乡》来自于短篇小说集《呐喊》。很多人喜欢读单篇短篇小说，但是却不喜欢读短篇小说集。其实短篇小说是要放在短篇小说集里头去阅读的。一个小说家的短篇小说到底怎么样，有时候，单篇看不出来，有一本集子就一览无余了。
举一个例子，有些短篇小说非常好，可是，放到集子里去，你很快就会发现这个作家有一个基本的套路，全是一个模式。你可以以一当十的。这就是大问题。好的短篇集一定是像《呐喊》这样的，千姿百态，但是，在单篇与单篇之间，又有它内在的、深沉的呼应逻辑。
如果我们的手头正好有一本《呐喊》，我们沿着《狂人日记》《孔乙己》《药》《头发的故事》《风波》这个次序往下看，这就到了《故乡》了。读到这里，我们能感受到什么呢？我们首先会感觉到冷。不是动态的、北风呼啸的那种冷，是寂静的、天寒地冻的那种冷。
冷静的呐喊
第一，你鲁迅不是呐喊么？常识告诉我们，呐喊必然是激情澎湃的，必然是汪洋恣肆的，甚至是脸红脖子粗的。你鲁迅的呐喊怎么就这样冷静的呢？然而这种冷静，才是鲁迅式的呐喊。
在鲁迅看来，中国人都信奉“沉默是金”。一个人得了癌症了，谁都知道，但是，谁都不说，尤其不愿意第一个说。这就是鲁迅所痛恨的“和光同尘”。
“和光同尘”导致了一种环境，或者说文化，那就是“死一般的寂静”。就在这“死一般的寂静”里，鲁迅用非常正常的音量说一句“你得了癌症了”，它是“于无声处听惊雷”。很冷静。这才是鲁迅式的呐喊，——鲁迅的特点不是嗓子大，是“一语道破”，也就是“一针见血”，。扯着嗓子叫喊的，那是郭沫若，不可能是鲁迅。
第二，作为一个呐喊者，我们应当感受到呐喊者炙热的体温，但是我们在鲁迅这里，感受到的是呐喊者的“冷”。
鲁迅的冷与刚
在中国的美学史上，伴随着小说家鲁迅的出场，在阳刚和阴柔之外，一个全新的小说审美模式出现了，那就是“阴刚”。作为一个小说家，鲁迅一出手就给我们提供了一种全新的审美模式，这是何等厉害。
既然说到了冷，我附带着要说一个特别有意思的东西了，那就是一个作家的基础体温。正如每个人都有自己的基础体温一样，每一个作家也都有他自己的基础体温。在中国现代文学里头，基础体温最高的作家也许是巴金。我不会把巴金的小说捧到天上去，但是，这个作家是滚烫的，有赤子的心，有赤子的情。
基础体温最低的是谁？当然是张爱玲。因为大气候，现代文学史上的作家总体上是热的，偏偏就出了一个张爱玲，这也是异数。这个张爱玲太聪明了，太明白了，冰雪聪明，所以她就和冰雪一样冷。她的冷是骨子里的。人们喜欢张爱玲，人们也害怕张爱玲，她太聪明，也把一切众生看得太透了。另一个最冷的作家偏偏就是鲁迅，冷峻且刚硬，这更是一个异数。
什么是鲁迅的冷？我的回答是两个字，克制。
实际上过于克制和过于寒冷的小说通常是不讨读者喜欢的。但是，鲁迅骨子里的幽默帮助了小说家鲁迅。是幽默让鲁迅的小说充满了人间的气味。
好，下面我们一起进入《故乡》的世界
读《呐喊》本来就很冷了，我们来到了《故乡》，第一句话就是：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”冷吧？很冷。不只是精神上冷，身体上都冷。
作为虚构类小说，作者可不可以安排“我”在酷暑难当的时候回去？可以。可不可以安排“我”在春暖花开，或者秋高气爽的时候回去，当然也可以。但是故事中的“我”必须、也只能“冒了严寒”回去。为什么？因为回去的那个地点太关键了，它是“故乡”。它是《呐喊》这个小说集子里的“故乡”。
鲁迅的象征主义
理解鲁迅的小说，一定不能离开象征主义这个大的框架。象征主义是西方现代主义的一个专有名次，而当五四运动以后，五四文学成为了我们的第一代“先锋文学”，谈论鲁迅的小说，象征主义是一个无法逾越的话题。
我们通常把鲁迅界定为伟大的现实主义作家，从思想和文化意义上说，这都说得通。的确，鲁迅拥有无与伦比的写实能力。但是拥有写实能力与现实主义作家则是两码事。我们谈论鲁迅的象征主义创作时，一般都习惯讨论《野草》和《狂人日记》。
但是我们先来看茅盾先生的《子夜》吧，《子夜》的故事发生在哪里？上海。《子夜》写的是什么？上海。你要想了解20年代、30年代的上海，你就去读《子夜》，那是地道的上海“诗史”，甚至干脆就是历史。在当年的上海，吴荪甫和赵伯韬一抓一大把。你要说《子夜》写的是三十年代的沈阳或者陕北，会被人抽死。这是标准的现实主义作品，现实主义和 象征主义最大的区别就在一个基本点上，看它有没有隐喻性。通俗地说，现实主义是由此及此的，象征主义则是由此及彼的。言在象，而意在征。
从《狂人日记》开始，鲁迅小说的基本模式就不是现实主义，而是象征主义的。鲁迅先生对象征主义手法的运用，在《药》这个小说里头几乎抵达了顶点。正因为如此，在《呐喊》里头，《药》反而有缺憾，它太在意象征主义的隐喻性了，它太在意“象”背后的那个“征”了。可以说《药》的不尽人意不是现实主义的遗憾，相反，是象征主义的生硬与局限。
和《药》比较起来，《故乡》要自然得多。——如果我们对鲁迅没有一个整体性的阅读，把《故乡》这样的作品当作“乡土小说”或“风俗小说”去阅读，一点问题都没有。但是，《故乡》绝对不是“乡土小说”或“风俗小说”。
鲁迅的《故乡》既不是沈从文的故乡，也不是汪曾祺的故乡。真正描写故乡离不开两样东西，一是乡愁，二是闲情逸致。但鲁迅的这篇《故乡》恰恰是一篇没有乡愁、没有闲情逸致的《故乡》。
在鲁迅的笔下，《故乡》是一篇面向中华民族发言的小说，它必须是“中国”，只能是“中国”。这就不难理解《故乡》为什么是《呐喊》的一部分了，故乡是象征主义的，正如呐喊也是象征主义的一样。
既然说到了象征主义，我不得不说，和鲁迅最像的那个作家是卡夫卡，绝对不是部分学者所认定的波德莱尔。是，鲁迅和波德莱尔的处境与感受生活的方式的确有许多相似的地方，可他们的气质相去甚远。鲁迅是什么人哪？革命者，领袖。他怎么可能让自己去做一个浪荡公子？开什么玩笑呢。
鲁迅和卡夫卡像。但鲁迅和卡夫卡又很不同，最大的不同就在这里：卡夫卡在意的是人类性，而鲁迅在意的则是民族性。而鲁迅所鞭挞的，正是民族性里最为糟糕的那个部分。糟糕的民族性不要说不是世界的，连民族的都不可以，——鲁迅的意义就在这里。
两个半圆，流氓性与奴性
《故乡》的故事极其简单，“我”回老家搬家，或者说，回老家变卖家产。就这么一点破事，几乎就构不成故事。《故乡》这篇小说到底好在哪里呢？我的回答是，小说的人物写得好。一个是闰土，一个是杨二嫂。我们先说杨二嫂。
和小说的整体一样，杨二嫂这个人物其实是由两个半圆构成的，也就是两个层面，一半在叙事层面，一半在辅助层面，也就是钩沉。通过两个半圆来完成一个短篇，是短篇小说最为常用的一种手法。通常来说，双层面的小说，都要比单层面的小说厚实一些，两个层面之间可以相互照应。
但是需要强调一点，一般说来，中篇小说和长篇小说都有一件大事情要做，那就是小说人物的性格发育。短篇小说由于篇幅的缘故，它是不允许的。正因为如此，我常常说，短篇小说、中篇小说、长篇小说是三个完全不同的体制，
一方面，短篇小说需要鲜活的人物性格；另一方面，短篇小说又给不了性格发育的篇幅，这就很矛盾了。我极端的看法是，短篇小说一旦超过了一万字几乎就没法看了，短篇小说真真正正是小说家手上的才华。
鲁迅厉害，在辅助层面，也就是人物前史这个歌半圆，他给杨二嫂起了个绰号“豆腐西施。”在汉语里头，“西施”本来是一个非常好的名字，但是，“豆腐西施”，不妙了，味道变得非常糟糕，有了反讽的意味。必须承认，在我们汉语里头，“豆腐”从来都不是一个美妙的词汇，它和“西施”捆在一起，很怪异，很不正经，它附带着还刻画了杨二嫂，——杨二嫂在很年轻的时候就“不是正调”。
这为叙事层面打下了一个很好的基础。到了叙事层面，杨二嫂已经是一个五十开外的女人，我们看到的又是什么呢？是这个小市民的恶俗，是她的刁、蛮、造谣、自私、贪婪，她的贪婪主要体现在算计上。就因为她算计，另一个绰号自然而然地就来了，是一个精准的计算工具：“圆规。”请大家注意一下，“豆腐西施”和“圆规”这两个绰号不只是有趣，还有它内在的逻辑性，其实是发展的，不要小看了这个发展，它其实替代了短篇小说所欠缺的性格发育。
杨二嫂的性格线性是什么呢？是鲁迅所鞭挞的国民性之一：流氓性。可不要小瞧了这个流氓性，在鲁迅那里，流氓性是一个非常重要的概念。鲁迅一生都在批判劣根性，这是他对国民性的一种总结。
这个劣根可以分为两个部分：强的部分和弱的部分。强的部分就是鲁迅所憎恨的流氓性，弱的部分则是鲁迅所憎恨的奴隶性。最令鲁迅痛心的是，这两个部分不只是体现在两种不同的人的身上，在更多的时候，它体现在同一个人的身上。
必须叹服鲁迅先生的深刻，的确是这样，流氓性通常伴随着奴性，奴性又通常伴随着流氓性。
绝妙的比喻，圆规
下面我该重点谈一谈“圆规”这个词了。“圆规”这个词属于科学。当民主与科学成为两面大旗的时候，科学术语出现在五四时期的小说里头，这个是不足为怪的。但是，我依然要说，在鲁迅把“圆规”这个词用在了杨二嫂身上的刹那，杨二嫂这个小说人物闪闪发光了。 首先我们来看，——杨二嫂是谁？一个裹脚的女人。裹脚女人与圆规之间是多么形似，是吧，我们可以去想象。
接下来我们再看，——杨二嫂是谁？是一个工于心计的女流氓，她的特点就是算计，这一来杨二嫂和圆规之间就有了“某种”神似。这就太棒了。 可是，如果我们再看一遍，——杨二嫂到底是谁？她的算计原来不是科学意义上的、对物理世界的“运算”，而是人文意义上的、对他人的“暗算”。这一来，“圆规”这个词和科学、和文明就完全不沾边了，成了另一种意义上的愚昧与邪恶。杨二嫂和圆规之间哪里有什么神似？一点都没有，这就是反讽的力量。一种强大的爆发力，读者看到这里分分钟会爆。
当年胡适、赵元任第一次看到“圆规”这两个字的时候，胡适、赵元任一定会笑喷出来。他们一定能体会到那种从天而降的幽默，还有那种从天而降的反讽。一百年前，“圆规”在“之乎者也”的旁边，它是高大上。就是这么高大上的一个词，最终却落在了那样的一个女人身上。如果我们能够用“历史的眼光”去阅读经典，我们所获得的审美乐趣要宽阔得多。
我吃了一惊，赶忙抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。
你看看，鲁迅先生的小说能力就是这样强。在这一段文字里，作者先写自己，把自己的动态交代得清清楚楚，这个相当关键。这一来，作者的书写角度就确定了，这就保证了对杨二嫂的描写就不再是客观描写，而成了“我”的主观感受。在这里视角切换多么自然和必要！
换句话说，圆规这个词并不属于杨二嫂，而只属于我。你去喊杨二嫂“圆规”，她不会答应你的，她不知道“圆规”是什么，她不能知道。就是这么一个角度的转换，“圆规”，这个不兼容的语词即刻就兼容了，一点痕迹都没有。
鲁迅和曹雪芹，可以让我们学习一辈子。
闰土的两个半圆
就人物刻画而言，《故乡》写闰土和写杨二嫂的笔法其实是一样的，也是两个半圆：一个属于叙事层面，一个属于辅助层面。但是这里面的区别非常非常地大。
写女流氓杨二嫂，无论在叙事还是辅助层面，鲁迅是一以贯之的，也就是所谓的鲁迅式冷眼，很冷。
可同样在辅助层面，鲁迅描写闰土却是抒情和诗意的。这一点尤其重要。在这里我必须要问大家一个问题，
鲁迅为什么那么不克制？
他写闰土为什么要那么抒情？他写闰土为什么要那么诗意？回到刚才的流氓性和奴性上面去考量。
在《故乡》里头，呈现流氓性的当然是圆规；而呈现奴性的呢？自然是闰土。
问题来了，写杨二嫂，鲁迅是顺着写的，一切都符合逻辑。写闰土呢？鲁迅却是反着写的。我们先来看鲁迅是如何反着写的—— 在辅助层面，鲁迅着力描绘了一个东西，那就是少年的“我”和少年的“闰土”之间的关系。我把这种关系叫做自然性，人与人的自然性。它太美好了。在这里，鲁迅的笔调是抒情的、诗意的。甚至在少年的“我”和“闰土”自然性的关系里头，“我”是弱势的，而“闰土”则要强势得多，这一点千万不要忽略。
但是，刚刚来到叙事层面，鲁迅刚刚完成了对于闰土的外貌描写，戏剧性即刻就出现了，几乎没有过渡
他（闰土）站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫到： “老爷！……”
人与人的自然性戛然而止。一声“老爷”，是阶级性。
弱势的“我”成了“老爷”，而强势的“闰土”到底做上了奴才。鲁迅在这些细微的地方做得格外好，大作家的大思想都是从细微处体现出来的，而不是相反。
鲁迅先生为什么一反常态，要抒情？要诗意？他的用意一目了然了。在这里，所有的抒情和所有的诗意都在为小说的内部积蓄能量，在提速，就是为了让抒情的泰坦尼克号全力撞击“老爷”那座冰山。
这就叫欲抑先扬。
老爷，这两个字太悲伤，太寒冷了。是文明的灾难与事故。
奴性不是天然的，它是奴役的结果。
流氓杨二嫂，她是顺着写的，一切都符合逻辑。而闰土呢？在他的天然性和奴性之间却没有过渡，存在着一个巨大的黑洞。这个黑洞里全部的内容，就是闰土如何被奴役、被异化的。
鲁迅为什么反而没有写？这一点非常值得我们思考。
它其实是不需要写的。为什么？因为每个人都知道黑洞里的内容。小说家鲁迅的价值并不在于他说出了人人都不知道的东西，而是说出了大家都知道、但谁也不肯说的东西！
但是怎么说，就存在了小说的写法问题，也就是修辞问题。在《故乡》里头，鲁迅选择的是抒情与诗意。这也是必然的，小说一旦失去了对闰土自然性的描绘，鲁迅就无法体现“奴性是奴役的结果”这个基本的思想。
什么是启蒙？就是“勇敢地使用你的理性”
我从鲁迅那里多少知道了一些，使用理性从来都不是一件容易的事情。在今天，我想这样告诉我自己：理性能力强不强其实不重要，重要的是，我有没有“勇敢地”去使用我的理性。
在闰土叫“我”老爷的过程中，什么都没有发生。也就是说，在闰土身上所发生的一切，都是非胁迫性的，它发自闰土的内心。也可以说，是闰土内心的自我需求。刹那间，闰土就把那座冰山从他的内心搬进了现实，闰土的搬运的速度之快甚至是迅雷不及掩耳的，“我”都来不及左转舵和右转舵。为什么？那是闰土的本能，那是一个奴才的本能。
从师承上说，鲁迅也有他的老师，那就是陀思妥耶夫斯基。他们都有一个特点，都喜欢“拷”。在“拷”的过程中，不给你留有任何余地。
鲁迅到底安排“我母亲”出现了。“我母亲”告诉闰土，“不要这样客气”“还是照旧（自然关系）”，闰土是怎么做的？
闰土在第一时间做了自我检讨。闰土说：“那时是孩子，不懂事。”这才是闰土内心的真实。你不能说闰土内心是没有理性。有的，闰土内心的理性就是奴性需求。一、我们来看看奴性需求的表述方式：自我检讨；二、我们来看看自我检讨的内容或者说智慧：“过去不懂事。”现在，我们都看到了，无论鲁迅对闰土抱有怎样的同情，他都不会给闰土留下哪怕一丁点的余地的。
接下来的问题是，什么是“懂事”？
答案很清晰，“懂事”就是喊“老爷”，就是选择做奴才，做“做稳了”的奴才。在鲁迅的眼里，奴役的文化最为黑暗的地方就在这里：它不只是让你做奴才，而是让你心甘情愿地、自觉地选择做奴才。鲁迅是怎么描写闰土表情的？又欢喜，又凄凉。这两个词就是奴才的两只瞳孔：欢喜，凄凉。
伟大的作家有他的硬性标志，他的伟大伴随着读者的年纪，你在每一个年龄阶段都能从他那里获得新的发现，鲁迅就是这样的作家。
五四新文化运动中，鲁迅反帝，但反封建才是第一位的。反封建一直是鲁迅政治诉求和精神诉求的出发点。为什么？因为封建制度在“吃人”——它不让人做人，它逼着人心甘情愿地去做奴才。
有一件事情鲁迅一刻也没有放弃，甚至于做得更多，那就是批判“被统治者”、反思“被侮辱”的与“被损害”的。鲁迅的批判极其另类。他的所谓的“国民性”，所针对的主体恰恰是“被统治者”。当绝大部分的知识分子、绝大部分作家都在界定“敌人是谁”的时候，鲁迅先生十分冷静地问了一句：“我是谁？”在鲁迅看来，“我是谁”的意义远远超出了“敌人是谁”。其实，一部《呐喊》，它的潜台词就是这样的一个问题：我是谁？
价值认同的问题
在道德选择和情感选择的过程中，作家非常容易出现一个误判——价值与真理都在被压迫者的那一边。而《故乡》告诉我们，不是这样的。价值与真理“不一定”在民众的那一边，虽然它同样“也不一定”在统治者那一边。鲁迅在告诉我们，就一对对抗的阶级而言，价值与真理绝不是非此即彼的关系。
结尾的神来之笔
鲁迅太会写小说了，家都搬了，一家人都上路了。小说的情节其实到这里也就结束了，就在没有故事的地方，鲁迅来了个回头望月。通过回望，他补强了小说的两位主人公，也就是“故乡”的两类人：强势的、聪明的、做稳了奴隶的流氓；迂讷的、蠢笨的、没有做稳奴隶的奴才。
通过“我”母亲的追溯，我们知道了，一直惦记着“我”家家当的“圆规”终于干了两件事：一、明抢，抢东西；二、告密，告谁的密？告闰土的密。——她在灰堆里头发现了一些碗碟，硬说是闰土干的。那几十个碗碟究竟是谁埋起来的？就不好说了。一个短篇，如此圆满，还能留下这样一个悬念，实在是回味无穷。
这一笔还有一个好处，它使人物关系别的更加紧凑，结实了。在《故乡》里头，人物关系都是有关联的，甚至是相对应的，“我”和母亲，闰土和母亲，少年“我”和少年闰土，成年“我”和成年闰土，母亲和杨二嫂，“我”和杨二嫂，再加上一个宏儿和水生。可是，有两个人物始终没有照应起来，那就是杨二嫂和闰土。
他们的关系是重要的，他们就是人民与人民的关系。
然而很不幸，他们的关系是通过杨二嫂的告密而建立起来的，可见人民与人民并不是当然的朋友。他们的关系要比我们想象得还要复杂、还要深邃。我个人以为，这样的关系是一个象征，它象征着人民与人民在共同利益面前的基本态度。
同样是一个象征的还有闰土所索要的器物，那就是香炉和烛台。香炉和烛台是一个中介，是偶像与崇拜者之间的中介。它们充分表明了闰土“没有做稳奴隶”的身份，为了早一点“做稳”，他还要麻木下去，他还要跪拜下去。这才是鲁迅真正悲哀的地方，一个渐渐远离的故乡，大抵上也只能如此了。
