画家 何实
画家 何实
何实 独立学者，画家。幼年体弱多病，以习武强身；家境贫寒，以画养画；学历浅薄，自学不辍。于绘画、书法、诗词、棋艺、占卜等多有涉猎。个性耿逸，未加入任何官方艺术团体。作品深受群众喜爱，千幅作品被全国各地藏家收藏。艺术论文散见于权威报纸。
《拒绝“画照片”体现了绘画本体论》
文/何实
（发表于《中国书画报》）
现在有许多美术展览明确提出拒绝“画照片“的作品入选，这无疑是正确的。然而只有找出画照片现象的原因才能从根本上解决画“画照片”的问题。其实画照片的泛滥绝不是无端出现的，自从西学东渐之后，中国的美术教育便错把素描作为一切绘画的基础了，进而逐渐重视起写生、写实，甚至把写生作为重中之重。君不见，老一辈画家们虽然也提倡写生、借鉴、创新，但他们自己却是在事先练就了我国传统绘画的基础功底之上才这样做的，所以他们自己的作品既能遵循传统，又有很强的时代感，并没有画照片的问题存在。然而后辈画家大多是以素描为基础的，同时又对绘画艺术存在的本体价值认识模糊，故而出现画照片的现象，而且越演越烈。
如今国画界已经认识到“画照片”的弊端。为了与照片拉开距离，很多人去搞外在形式、样式的翻新，只要看起来不是“画照片”就自以为成功了，认为这样搞出来的作品就具有了绘画性。其实不然，因为这个路线从一开始就已经错了，错在它是被动地被照片赶着走而产生的。这种做法也许会在短时间内得到观众的认可，但经不起时间的考验。绞尽脑汁好不容易找到了那些表面上看似具备绘画性的画法，甚至还有人画得比照相机还要细腻、清晰，可是那又能怎样呢？很可能在不久的将来又会被再度发展的科学技术取而代之，再度出现画家群体尴尬的局面，于是再去寻找另一个与机器拉开距离的画法。这种现象会随着科学技术的发展而不断地重复，也就等于画家们在不断地被科学技术赶着走，现在的电脑绘画就可见一斑。根本原因是这些做法都不是从内心本真意识里出发的，缺失了对绘画艺术的本体认识，这就必然导致那些绘画技法不能表达出画家的本真自性，而是在心向外求，漫无目的的追寻身外客观物象，即使不画照片也只能像裁缝一样把前人的东西搬来挪去或者生拉硬造，这些失去了本真自性的画法、画理都关照不到画家“内时空”的修养，而是仅仅停留在“外时空”的花样翻新上。
西方的绘画以及哲学的研究都是对象化的研究方式，即研究者与被研究的对象之间不能合二为一，把“形而中之人”（画家自我）骑驴找驴般的忘记了。反应在绘画上必然呈现客体（绘画对象）、主体（画）、本体（绘画的终极意义）三者不能与人相中和，而习惯于科学（分科之学）的思维。西方科学思维正是对客观对象的研究，它要求主体必须服从于客体，画家的主观意识也就必须服从于客观形象。后来由于照相机的出现，西方画家们为了回避重复客体的无意义，便有了“抽象”艺术，抽象艺术完全舍弃了客观形象，非此即彼的走向了另一个极端。再之后，西方美术涌现出各种流派，说是加进去了主观意识的客观再现的画种、画法等等，其实际上只是在变着法的刻意去追求某种自定义的依然是外在的绘画形式，这些画派本质上还是由对象化思维向外横向扩展而产生的“外时空”产物，所以几百年来依然没有解决画家的生命主体安顿的问题，也就不会触及到绘画存在的本体意义之所在。任何一种艺术形式如果不是法自本真自性，就不能起到安顿艺术家自己生命的作用，那么它对艺术家本身而言也就失去了存在的根本价值，或可打动观众，但因其作品产生之初的本质是假的，必然导致不持久。
当下绘画界正陷入在这样一个怪圈中。画家在这个圈子当中，无论其技术水平达到了如何高超的境地，只要他一旦真正的深入思考绘画的终极意义时，就必然会陷入无限的痛苦和迷茫当中，因为这时的他永远不会满足于当下创作的状态，随着自己思想要求的提高，在他的心里面，画画存在的意义必然渐渐只剩下是为他人服务的打工者们的那种低等的劳动价值了。于是有学者提出取消架上绘画的论调，因为他们发现了绘画作为艺术的局限性——所有的绘画作品只不过是个东西而已，既然绘画作品与其他东西都只不过是个东西（物质）而已，那么，何必辛苦的用画笔在二维平面上来绘制三维图像呢？做事、做东西就可以取代了么。然后又发现，做事（如行为艺术等）、做东西（制作）虽然回避了绘画这种形式作为艺术表达的局限性，却落入了另一个局限性更大的艺术创作当中，因为凡是艺术创作都必须要表达作者的思想情感，作为艺术创作者丢舍弃了与自身最紧密接触的画笔之后，无论采用其他任何道具、工具都注定与作者的思想之间的距离变得更远、更间接了！也就是说创作者身外所有的东西都不及毛笔更能够完整而真实的表达作者的思想情感，都不如毛笔更能解决生命安顿的终极问题。倘若接下去再继续穷究艺术的存在形式与价值，会发觉任何艺术形式的终极价值与艺术家真实的思想情感表达之间都存在着必然的、永远的不协调，于是衡量侧重，为了解决生命安顿的大问题，导致抛弃任何艺术形式，等于不要艺术了，只是去搞打坐、冥想、思考、哲学研究等等远离艺术的行为。其不知这样做虽然解决了各种艺术局限于外在形式的虚假表达，却同时也失去了作为一个人存在于社会的普适价值，正如西医解决病患的思路一样，它确实把病患去掉了但同时也必然伤害到了患者。如此，似乎艺术家只有在这一个一个的怪圈中循环往复的轮回运动，于是西方美术思潮各领风骚三五年的现象也就成为了正常的、无奈的、必然的事情了。可是，当我们澄怀味象，回到本真，我们却又真真切切地无数次的发现我们一直都怀有拿起画笔进行绘画的冲动，而且这个冲动从未失去过！这就使我们又回到了绘画发生的那个起点了，这说明了绘画之于人类必然有它不可取代的价值和意义，只是因为忽略了对绘画本体论的探究造成了混乱而不自知。那么，到底有没有一劳永逸的绘画画法，不会被其它取代、能够心手合一、能够解决生命安顿的问题呢？当然有，这个问题在我国早就被解决了。
北宋时期的苏轼就曾说：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗,定知非诗人”；清康熙时期宫廷画院院长邹一桂品评意大利画家郎世宁的画：“工则工矣,不入品评”。可见中国画家作画以及品评作品时，都是把作品与作者统一起来对待的，如果作者创作作品的目的仅仅只是为了取悦于人，那么，其技艺越是精湛，观赏者就越是无法通过作品窥见到作者的思想修养，这样的作品是不能够品评的，因为它真的只不过是个“东西”而已。而我国绘画的理论和技法解决了绘画不仅仅是个“东西”的问题，这个解决的路径是怎样来的呢？追根寻源，我们找到了《周易》。我们知道“抽象”的现代哲学定义是理论化、系统化的世界观，是自然知识、社会知识、思维知识的概括和总结，是世界观和方法论的统一。它是社会意识的具体存在和表现形式，是以追求世界的本源、本质、共性或绝对、终极的形而上者为形式，以确立哲学世界观和方法。早在两千五百年前孔子在《周易·系辞上》中提出：“书不尽言，言不尽意”同时也提出了面对这种困惑的迷茫：“然则圣人之意，其不可见之乎？”以及面对这个矛盾的解决办法“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’。”王微在《叙画》中首先就提出“以图画非止艺行，成当与易象同体”。可知，此立之象乃周易之卦象，这卦象正是抽象之象，而且比西方的抽象概念早出现了几千年。王微在《叙画》中首先就提出“以图画非止艺行成当与易象同体。”
中国哲人几千年前便认识到书不尽言、言不尽意的现象，庄子还说出了“得意忘言”的名句；《老子》：“道可道，非常道；名可名，非常名”；《金刚经》“佛说一切法，实无一法可说”。先民语言产生之初始，本着切身事物，借有实指，后世假借、转注虽然亦有所发展，可以表示抽象事物，然亦必有所局限。《易》之义大矣，言诸大道之流行变化，必由仰观俯察、反观内省，方可得之。故非言所能尽者对其理解，亦应不作单纯文字表面观。《通书》云：“圣人之精，画卦以示。圣人之蕴，因卦以发。卦不画，圣人之精不可得而见”再看我国方法论的最高境界，子思的《中庸》里开篇说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”然后用很大篇幅说明中和之道与至诚之道，从中可以得到中国绘画所用的毛笔等工具与作者思想修为之间的存在着正确的方法论。
可以断言正常人都不会讨厌绘画，也可以说人类意欲画画的冲动实为天命之性也，天命既然不可违，画画就不可能被取消。那么到底怎样去率性、修道、画画呢？当画家“内时空”充盈之时自然会外化而出，从而产生绘画的冲动，然后就是选用什么样的工具的问题了。《老子》：“致虚极守静笃，万物并作，吾以观复”当人在虚静自然的状态中很容易产生智慧，而最能表达出画家思想感情的工具莫过于一管柔毫，因其发之毫毛故而精微至极且具有柔中寓刚的特点，使得画家在使用它的时候，会被这看似柔弱的毛笔把画家的思想感情像心电图一样忠实的反映在画纸之上，这绝不是硬邦邦的油画工具所能做到的，所以国画艺术一直强调用线造型、反对制作、反对涂改、笔墨是国画的底线等要求，有这样的目的和要求当然也就必然反对“画照片”也不必“画照片”了。
孔子一生为什么崇尚和倡导六艺“礼、乐、射、御、书、数”呢？子曰：“不怨天,不尤人,下学而上达,知我者其天乎！”因为“下学而上达”，它们是能够使我们与圣人神交、与天地合一的具体可行的操作路径。子夏说：“虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也。”这句话我们可以理解为，研习书画艺术不要失去圣人立象以尽义的宗旨，如果失去本义离开大道而行，那么走得太远必会误入“泥犁之地”。西方在对象化思维形式的指导下而产生出种种西洋艺术低水平重复的现象正是“致远而泥”的表现。易经的卦象形式不仅同时展现了客体、主体、本体，而且把自我本体和自然本体合而为一，我们把这种形式转化为对人类行为的要求，即可以在研习六艺的过程中看到它是无处不在的，尤其在历代书画理论上体现得更为明显而且极具可操作性，如张彦远《历代名画记》：“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作”；“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。”唐.张彦远《法书要录》；“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测”（唐张怀灌）。中国古代诸如此论俯拾皆是。
天人合一、万物一体的世界观是我国文化艺术思想的主旨，所以书画作品与作者的性情修养相表里，从而必然导致画如其人、字如其人，至于我们在现实中似乎常常看到字画水平虽高可是作者的人品并不高尚的现象，那实际上是我们透过字画看懂作者人品的能力有限以及对作者的生平不甚了解所致，不可以因为自己的无知而说是字画与作者的人品无关。无论是画照片还是画写生、临摹等任何其它绘画形式，如果不能运用中国传统文化思想作为理论指导，势必会使客体、主体、本体三者各自独立而作品也就无法表达出作者真实的性情修养，最终只能“下学”而不能“上达”，作品无论如何新颖、精致，依然会给人以“假”的感觉，其技无法达到天人合一、心手相应“近乎于道”的气韵生动状态。
近现代以来由于西学东渐，我国对《易经》思想的研究倍加冷落，必然导致书画艺术的理论研究迷失正确方向，从而出现中国画穷途末路以及取消绘画等等奇谈怪论。在当今言论相对自由的时期，应该把尘封已久的号称中华文化源头活水的《易经》发扬光大，把卦象里蕴含的思想找出来，使其作为书画艺术本体论的有力依据是势在必行的，我们拥有如此高屋建瓴的绘画理论作为创作的指导思想，画照片问题的泛滥现象自会土崩瓦解。在优秀的传统文化思想的指导之下，必然会产生优秀的国画艺术笔墨观，它上千年以来并没有太大的变化，正是因为这种笔墨观是不需要改变的，以至于千年以后它依然有着存在的重要意义，因为这种绘画的理论来源是依“道”而行的，是“发于中而形于外”的，“有诸形于内，必形于外”，是内外统一的。它不刻意求新，自有新在；不刻意展现自我，自有我在。它站在以人为本的角度，可以解决画家生命安顿的大问题，这对于画家自身而言，没有比这再重要的事情了。
作品赏析
