名家谈写作：村上春树抖底35年职业写作心得
村上春树先生自58岁写了第一部个人自传性随笔《当我跑步时，我在谈些什么》之后，65岁时又兴趣盎然地写了第二部《我的职业是小说家》，继第一部中谈了跑步对写作的影响之后，又继续详细兜述了自己走上职业小说家的历程和三十五年来的写作心得。
在这本谈写作的随笔中，村上春树主要谈了怎样的人才能当小说家、开始写小说时要怎么做、当小说家需要什么样的训练、如何才能拥有原创性、如何塑造小说人物等多个方面的心得。下面一一叙述。
1、 怎样的人才能当小说家
村上春树认为 “小说这玩意儿”只要想写，不必接受什么专业训练，也无须去大学念文学专业，差不多人人都能提笔就写。
作家自己也根本没有接受过关于小说写作的训练，之前也没有想当作家的念头，也不曾信手涂鸦练习写。然而有一天突发奇想，写出了第一篇小说《且听风吟》，拿到了文艺杂志的新人奖，于是莫名其妙地摇身一变，成了一位职业作家。
但是他又认为，写出一两部小说来不算难事，但是要坚持不懈地写下去，靠写小说养家糊口、以小说家为业打拼，却是一桩极为艰难的事情。或许不妨断言：一般人是做不到的。因为其中需要“某些特别的东西”，既需要一定的才华，还要有相当的气概。此外，如同人生中其他事情一样，运气和机遇也是重要的因素。然而更为重要的是，它需要某种类似“资格”的东西。
他强调“资格”是指非写小说不可的内在驱动力，以及支撑长期孤独劳作的强韧忍耐力。这东西有便是有，没有便是没有。当然，有人是生而有之，也有人是通过后天艰苦努力获得的。
所以才思过于敏捷或者说知识储备超常的人，只怕不适合写小说。因为写小说基本上是一项非常“慢节奏”的活计，几乎找不出潇洒的要素。独自一人困守屋内，要下苦功夫，不问收获，只管耕耘，急于求成者不适于此行当。
而据他所见，单凭那副好使的脑袋能对付的期限——不妨浅显易懂地称为“小说家的保质期”——最多不过十来年。一旦过期，就必须有更加深厚、历久弥新的资质来取代聪慧的头脑。天赋的作用是一时的，坚持的作用是长期的，最重要的是辛勤的汗水
作者说，虽然不去写什么小说（或者说本来就没写小说），反倒能聪明高效地度过人生。尽管如此，还是想写小说、觉得非写不可，那就去写小说吧，并且一直坚持写下去。
在这里，作家主要解释了当小说家须要哪些条件：自信（人人都能写），天赋，运气，以及非常多的执着坚持耐心。
2、刚写小说时需要怎么做
刚写小说时，作者就想形成自己的风格，想运用尽量远离所谓“小说语言”和“纯文学体制”的日语，以自身独有的自然的声音“讲述”小说。
写第一部小说《且听风吟》时，作者没接受过写作训练，也无写作经验，而且不了解日本当时的文坛现状，因此在写了两百页后，自己感觉没有表达出心里那种促使自己写作的感觉。于是他尝试改用英文写作。由于英文能力有限，只能用简单的语言讲述内容。如此他反倒找到了属于自己的写作文体。他将找到的新文体将原稿重新再写了一遍，终于达到了预想中的效果。
作者发现，尽管词汇和表达的数量有限，但只要有效地进行搭配，通过运用不同的搭配方式，也可以十分巧妙地传情达意。也就是说，“根本无须罗列艰深的词汇”，“不必非用感人肺腑的美妙表达不可”。
用新近获得的自己的文体写小说时，简直就像得到了崭新的工具，心怦怦跳，这种感觉，也有自信自己身上必有无疑的某种东西，以及梦想着将它孕育出来的可能性。这种感触真是一件非常美好的事情。
所以，刚开始写小说时，要找到属于自己的语言风格，要用尽所能，想尽一切办法检验语言的可能性，极力拓展那有效性的范围，这是每一位作家被赋予的权利。没有这样的冒险精神，任何新事物都不可能诞生。
3、 如何才能拥有原创性
村上春树先生说， “拥有原创性”，必得基本满足以下条件：一、拥有与其他表现者迥然相异、独具特色的风格（或是曲调，或是文体，或是手法，或是色彩），必须让人看上一眼（听上一下），就能立刻明白是他的作品。二、必须凭借一己之力对自身风格更新换代。三、其独具特色的风格必须随着时间流逝化为标准，必须吸纳到人们的精神中，成为价值判断基准的一部分，或者成为后来者丰富的引用源泉。
什么是原创，什么不是原创，这种判断只能交给接受作品的人们（即读者），还有“必须经历的时间”，由二者合力共裁。作家唯有倾尽全力，让作品至少可以随着年代留存下来成为“实例”。也就是说，要多积累令人信服的作品，打造有意义的分量，立体地构筑起属于自己的“作品体系”。
从简单通畅的文体开始，耗时费日写出一部部作品，以自己的方式点点滴滴为它注入血肉。把结构变得立体和多层，让骨骼一点点粗壮起来，然后调整姿态，将规模更大、更加复杂的故事塞进里面。与之相伴，小说的规模也慢慢地变大。发展过程与其说是刻意为之，倒不如说是水到渠成。事后再回首瞻望，这才发觉：“咦，到头来是这样一个走向啊。”并不是从一开始就计划周全、按部就班。
所以我们应该先写，不追求靓词妙句，高深思想，复杂结构，先写所想所知。边动手边成熟，而不是设计成熟后才动手。
所谓原创性，直观地说，就是有一种自然的欲求和冲动，渴望将这种自由的心情、这份不受束缚的喜悦原汁原味地传达给众人，从而带来的最终形态，而非其他。纯粹的冲动通常是以特有的形式与风格自然地登场。它不是人为生产出来的东西。任凭头脑聪明的人如何绞尽脑汁、套用公式，也不可能巧妙地炮制出来。就算炮制出来了，只怕也难以持久。
对于写作的人而言，再也没有比不想写东西时却不得不写更折磨人的事了。 作为原创性的定 义或许最明白易懂。“新鲜，充满活力，而且毫无疑问属于他们自己”。原创性可以带来这样一种心灵状态，就好比在今天这个日子里，又生出另外一个崭新的日子，那般的心旷神怡，就像在人们的心灵之墙上开辟一扇新的窗户，让新鲜空气从那里吹进来一样。
所以原创性的意义即富于创造性，打开新视野，赋予新希望。
4、 小说家需要什么样的训练和习惯
作者是并非科班出身，而是半路出家。成为一个小说家，需要什么样的训练和习惯。他认为需要多读书、善于观察、构造自己的语言和风格。
首先，多读书，是至关重要、不可或缺的训练。尤其是青年时期，应该尽可能地多读书，它将成为小说家必不可缺的基础体力。既然想写小说，那么首先就得了解小说的结构如何。——这要通过多读来了解。
其次，应该是养成事无巨细，仔细观察眼前看到的事物和现象的习惯。并且深思细想，但不要急于下结论，把来龙去脉弄清，原封不动地留存在脑海（当然也可以记在专用笔记本上），作为素材。为着记忆有限的缘故，可主动记忆其中兴趣盎然的细节。写小说时至为珍贵的，就是这些取之不尽的细节宝藏。这些细节记忆就是写小说时所谓想像力的来源。这些宝藏要尽量供应写小说之用，小说写作完成后，那些剩下没用上的素材，再用来写随笔什么的。对作者来说，小说是主业，随笔是副业。
从作者的经验看，聪明简洁的判断和逻辑缜密的结论对写小说的人起不了作用，反倒是拖后腿、阻碍发展。
作者因为生活和所处的社会安定平凡，没有什么特别曲折沉重经历，可以说是没有什么“非写不可的东西”。所以决定要从“没有任何东西可写”的境地出发，写作相对轻松的题材时，就需要轻盈灵活、机动性强的载体，需要一种新的语言和文体。为此作者决定创造出迄今为止别的作家不曾用过的语言和文体。
作者在创造自己语言和体裁的时候，从自己喜爱的爵士乐出发，尝试采用与演奏音乐相同的要领去写文章，一个是始终保持准确坚定的节奏，另一个是像丰富的和弦掌握组合的魔法，就算只能用有限的素材去构建故事，仍然会存在无限的可能性。寻觅准确的节奏，探寻相称的乐响与音乐，最终成为作者写小说时采用的重要因素。
他说，一旦熟练掌握了组合方式的魔法，没有丧失健全的野心无论多少故事都能构建起来。——即需要技能与野心。
有些作家注重于沉重的大素材，一旦这种素材写完，可能会出现停滞。比如海明威，公认早期的《太阳照样升起》和《永别了，武器》是其最佳作品。与之相比，不依赖大素材，从自己的内在出发编织故事，即便没有威猛张扬的经历，人们其实也能写出小说来。不管多么微不足道的经历，只要方法得当，就能从中发掘出令世人震惊的力量。只要变换一下视角，转换一下思维，就会发现身边的素材比比皆是，这时“不失健全的野心”才是关键。
新一代人自有新一代人的小说素材。世界布满了许多魅力四射的、谜团一般的原石，所谓小说家就是独具慧眼、能够发现这些原石的人——叶圣陶先生说新的意味是题材的生命，只要从平凡生活中发现新的意味，都是写作的好题材。从来会写文章的人，可以说，大概都是能从平凡的事物里发现新的意味的人。
5、 写长篇小说需要健康体魄作为基础
人们并不是受人之托才写小说的，而是因为有“我想写小说”这种强烈愿望，深刻感受到这种内在的动力，才不辞辛劳地努力去写小说。尤其是对自由写作者来说。
一旦动笔写起小说来，作家就变成孤家寡人一个，谁也帮不上他。作者自己要写一部长篇小说，就提一年多，甚至两三年，独自伏案书写，集中心力，每天五六小说苦思冥想。写小说尤其是长篇小说，实际上就是非常孤独的工作。最多只能坚持上三天的的人，是当不了小说家的，若要天长日久地坚持创作，无论如何都不能缺乏坚持写下去的持久力。
那么怎样才能获得持久力呢？作者给了的答案只有一个，那就是养成基础体力。获得强壮坚韧的体力，让身体站在自己这一边，成为友军。即身体是的革命的本钱。
作者三十多年来坚持长跑，锻炼了基础体力，磨练了意志和专注力。同时形成了“强韧的心灵”，对抗化解写作中为了探索心灵黑暗所带来的毒素。详见《名人谈写作：村上春树的跑步写作法》。
作者说，在大众心里形成了对作家的一种固定思维，认为作家是生活颓废精神混乱放纵的反社会文人或者到处体验战争等重大场面的“行动派作家”，生活健康中规中矩的人不可能写出什么好小说。作者强烈不认同大众向作家要求的这种“反世俗的理想形象”，坚决认为：肉体上的节制，是把小说家继续当下去的必不可少的条件。——日本作家历来有这样生活放纵不羁或精神颓废的传统，比如太宰治、芥川龙之介、三由岛纪夫，最后都是在创作鼎盛时期走向自杀。
作者认为才能就像油田和金矿一样，如果不去开掘，必定会永远埋在地下。幸运这东西，无非是一张入场券。并不是有了它，就万事大吉。
能成为职业小说家的人，相通之处在于坚定的意志。要想让这坚定的意志长期维持下去，生活方式首先要活得十全十美，即健康的内容与坚韧的心灵。否则如果肉体不适，就不太可能集中心力写作。也就是先有健康的身体，再谈写作的事。
不过如果是稀世天才，像莫扎特、普希金、梵高那样，顷刻绽放，留名青史，另当别论。如果不是稀世天才，那么还是应该保持身体健康在先。当然如何身体健康革命本钱，各有各的方法。对于作者来说就是跑步。卡夫卡是素食、游泳加体操。
6、小说人物如何塑造
小说里的角色，是否以真实人物为原型？作者的回答大体上是“NO”，一部分是“YES”。所以纯粹凭空虚构出来的角色比较多，只有两三次是比照现实中人物写的，而且多半是小配角。
村上先生说他的小说里的角色都是在故事发展中自然形成的，一般不会事先决定“我要写出这样一个角色”的情况。
要写小说，就得阅读许多的书，要写人物，就得了解大量的人。
了解，不是指彻底理解和通晓对方，只须记住那人的外貌和言行特征就行。不管喜欢还是讨厌的人，都要乐于观察。这样将来小说中的人物才会丰富多彩，贴近生活，栩栩如生，比如陀思妥耶夫斯基、夏目漱石。
写小说最快乐的事情之一，就是“只要愿意，自己可以变成任何一个人”。作者用第一人称“我”开始写小说，坚持了二十多年。只是后来随着所写小说的篇幅与架构扩展开去，开始感觉到仅仅使用“我”这个第一人称视角不太够用，有些捉襟见肘，所以到2002年写《海边的卡夫卡。时就把一半内容换成了第三人称叙事。到写短篇小说庥《东京奇谈集》时完全用采用第三人称。
小说变成了第三人称，出场人物增加，各自有了姓名，故事的可能性便愈加膨胀开去。可以让不同种类、不同色调、拥有种种意见和世界观的人物登场亮相，可以描写这些人之间多种多样的瓜葛和关系。
最美妙的是，自己可以变成任何一个人。比如写《海边的卡夫卡》时，作者已经五十岁，但写一个十五岁的主人公，感觉自己仿佛就是一个十五岁的少年，可以一分不差地氢自己十五岁时的感觉活灵活现地再现出来，这是只有小说家才能有的美妙体验。写一个角色，就像把脚伸进眼前的鞋子，不是让鞋子顺应脚的尺码，而是让脚去顺应鞋子的尺码，这就是虚构的能力。
使用第一人称时，作者说，他是把主人公“我”草草当成 了“广义可能性的自己”。他喜欢的小说也多是用第一人称写成。比如《了不起的盖茨比》《麦田里的守望者》。这样的小说需要运用各种手法，很高的技巧，来化解视角上的限制。——我个人的理解是，以第一人称叙述实际是表达对这个世界的一种理解，因为”我思故我在“，真正全知的视角是不存在的，因为每个人看到的只能是他自己手中的世界，而并非是客观的世界。全知视角同时存在对多个角色的心理描述，这样的视角不太适合成长类小说。
变换小说视角，需要有可靠的小说技巧和基础体为，只能审时度势、循序渐进。总的来说，结构更大，视野更广的长篇小说更适合用第三人称全知视角。比如作者写的《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年便是如此的实践。
作者说，小说角色比起”真实、有趣、某种程度的不可预测“，更重要的是”这个人物能把故事向前牵引多少“。创造角色的虽然是作者，但真正有生命的角色会在某一刻脱离作者之手，开始自己行动。小说若是顺利上了轨道，出场人物会自己行动起来，情节也会自然发展下去。在某种意义上说，小说家在创作小说的同时，自己的某些部分也被小说创作着。
最后，作者说，日本著名心理学家河合隼雄是唯一让他产生了共鸣的对象，因为他们共同分享了关于“故事”的概念：故事就是存在于人们灵魂深处的东西，也是理应存在于人们灵魂深处的东西。作家通过写小说下到这个灵魂最深处，而河合先生作为心理专家面对咨询者，日常性地不得不前往那里。因此他们能相互理解、气味相投。——也就是说，写小说创造人物故事，是为了理解人们灵魂深处的东西，是用小说叙述来理解人生和世界的一种方式。
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