柳永词的造境艺术

  柳永，（约987年—约1053年）北宋著名词人，婉约派最具代表性的人物。汉族，崇安（今福建武夷山）人，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，排行第七，又称柳七。宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自诩。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情，创作慢词独多。铺叙刻画，情景交融，语言通俗，音律谐婉，在当时流传极其广泛，人称“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，对宋词的发展有重大影响。

  柳永是北宋早期婉约词派的代表人物，其题材有三：㈠善写都市风光，山川景物，反映市民生活。㈡描写羁旅行役，抒发江湖流落之慨。㈢描写妇女愿望和歌妓生活，以及自己的情感。在题材运用上，柳永是宋初大家，其词哀婉动人，凄寒彻骨，善于利用优美的词句营造优美凄清的意境。

 “词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代，北宋之词所以独绝者在此。”王国维先生在《人间词话》中提出了“境界”一说，一直以来饱受文学批评家们的承认和赞扬。那么境界是什么呢？王国维先生说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”由王国维先生的话中，我们可以大胆猜测出，王国维先生口中所说的“境界”即词的“意境”。王国维先生认为“境界”可造，可写。造即是艺术建构，造境也就是通过词人自己的艺术加工，将词人所见之景进行合理的艺术加工（夸张，扭曲……）。景物经过词人的艺术加工后，与原来的景物必然会有一定的距离。而“造境”则是词人，将自己眼中的世界如实的呈现给观众。但“写境”与“造境”之间的界限并不是那么明显与绝对的，因为无论是造境还是写境，都是以自然景物为自己的写作基准点，并以此为基础进行艺术加工的。“然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻与理想故也”

 词的意境对于词来说无疑是十分重要而关键的，意境是词人抒情的背景环境，对于个人感情的抒发有着至关重要的作用。柳永与同代词人相比，更加擅长利用意境的营造来抒发离愁别恨，深闺之怨。

 以柳永与欧阳修的两首词进行对比：

“候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏依倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修《踏莎行》）

“寒蝉凄切，对长亭晚。骤雨初歇，都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

 多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，待与何人说!”（柳永《雨霖铃》）

 欧阳修的《踏莎行》是一首小令，篇幅短小，只适宜于用传统的比兴手法，通过象征性的意象群烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而柳永的《雨霖铃》则是慢词，可以尽情地铺叙衍展，更加方便于抒情主人公抒发丰富复杂的内心世界。两首词都是写离情，欧阳修词用的是意象烘托传情法；而柳永词则使用铺叙衍展法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情，情由景生；柳词则是即事言情，情由事生，抒情含有叙事性和隐约的情节性。在《雨霖铃》一词中，柳永借用漫长的写景叙事作为铺垫，以此烘托主旨抒情的效果。“寒蝉”，“骤雨”，“兰舟”，“烟波”，“杨柳”，“晓风”，“残月”等意象的运用，对于意境的塑造起了至关重要的作用。欧阳修的《踏莎行》与柳永的《雨霖铃》都是在写离情，欧阳修的《踏莎行》重在抒发个人情感，对于环境的塑造虽然也有涉及，但是由于篇幅和词牌的限制，以及当时世俗词风的影响，导致其对于环境的塑造未及深处，仅仅只是浅尝即止，没有深入细致的进行刻画，自然也就减弱了这首《踏莎行》的意境美和内涵美。而柳永在《雨霖铃》中由于突破了以往词的限制和约束，大胆的使用了慢词，用足够长的篇幅和相对自由的体裁，将抒情主人公的抒情背景娓娓道来，做足铺垫，层层渲染，对于抒情主人公最后的抒情起了极好的衬托和渲染作用。

 在《雨霖铃》一词中，作者首先写了凄凉的环境：“寒蝉凄切，对长亭晚。”冰冷凄清的环境为全词奠定了一个悲凉的抒情基调。“骤雨初歇，都门帐饮无绪，留念处，兰舟催发。”时间的描写，骤雨初歇之后，都门帐饮无绪只是，明明是不舍得离去的，却被撑船人催着离开。主人公对于离去的无奈与不舍跃然纸上，细节的描写可以让读者更加深入生动的感受到主人公难言之情，难言之事。“执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”对于人物的描写，“执手”相看的却是“泪眼”，对于人物动作和表情的描写充分表达了主人公与恋人之间的难舍难分，之后对于以后生活的设想，更加加深了抒情主人公内心的伤痛与凄凉之感。“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，待与何人说!”《雨霖铃》下阕的这段抒情之句，用整整一阕的篇幅来抒发抒情主人公内心中的感慨与呐喊，不仅表达了作者对于多情人自古难逃别离的哀叹与惋惜，又深化了上阕的写景，借景抒情，借情烘景，前后呼应，情景结合，浑然一体，宛如天成。造就了《雨霖铃》这首抒情佳作的不朽地位。

柳永的词不仅仅是借助景物烘托人物细腻感情，而且柳永身为婉约词派的代表人物之一，其词飘逸潇洒，来去不受拘束，这种特性直接与李白的诗歌相挂钩，远超同代词人的拘束与压抑，让他对于意境的塑造更加深入而超出一层。

司空图在《二十四诗品》中表达了他对于“飘逸”这种文风的理解与感受：

“落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。

高人画中，令色氤氲。御风蓬叶，泛彼无垠。

如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。”

 由诗面可知，在司空图心中的飘逸是高于众人之顶的眼光与气魄，不染俗世的特立独行与孤傲，不受尘世的羁绊与牵绕。一般人都会认为，“飘逸”一词与柳永无缘，无关！但是，在柳永《望海潮》一词中，我却读出了柳永的一股飘逸：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

 重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”

 这首词一反柳永惯常的风格，以大开大阖、波澜起伏的笔法，浓墨重彩地铺叙展现了杭州的繁荣、壮丽景象。这首词，慢声长调和所抒之情起伏相应，音律协调，情致婉转，是柳永的一首传世佳作。

 开头三句，入手擒题，以博大的气势笼罩全篇。首先点出杭州位置的重要、历史的悠久，揭示出所咏主题。三吴，旧指吴兴、吴郡、会稽。钱塘，即杭州。此处称“三吴都会”，极言其为东南一带、三吴地区的重要都市，字字铿锵有力。其中“形胜”、“繁华”四字，为点睛之笔。自“烟柳”以下，便从各个方面描写杭州之形胜与繁华。“烟柳画桥”，写街巷河桥的美丽；“内帘翠幕”，写居民住宅的雅致。“参差十万人家”一句，转弱调为强音，表现出整个都市户口的繁庶。“参差”为大约之义。“云树”三句，由市内说到郊外，只见在钱塘江堤上，行行树木，远远望去，郁郁苍苍，犹如云雾一般。一个“绕”字，写出长堤迤逦曲折的态势。“怒涛”二句，写钱塘江水的澎湃与浩荡。“天堑”，原意为天然的深沟，这里移来形容钱塘江。钱塘江八月观潮，历来称为盛举。描写钱塘江潮是必不可少的一笔。“市列”三句，只抓住“珠玑”和“罗绮”两个细节，便把市场的繁荣、市民的殷富反映出来。珠玑、罗绮，又皆妇女服用之物，并暗示杭城声色之盛。“竞豪奢”三个字明写肆间商品琳琅满目，暗写商人比夸争耀，反映了杭州这个繁华都市穷奢极欲的一面。

 下片重点描写西湖。湖山之美，词人先用“清嘉”二字概括，接下去写山上的桂子、湖中的荷花。这两种花也是代表杭州的典型景物。柳永这里以工整的一联，描写了不同季节的两种花。“三秋桂子，十里荷花”这两句确实写得高度凝炼，它把西湖以至整个杭州最美的特征概括出来，具有撼动人心的艺术力量。“羌管弄晴，菱歌泛夜”，对仗也很工稳，情韵亦自悠扬。“泛夜”“弄情”，互文见义，说明不论白天或是夜晚，湖面上都荡漾着优美的笛曲和采菱的歌声。着一“泛”字，表示那是在湖中的船上，“嬉嬉钓叟莲娃”，是说吹羌笛的渔翁，唱菱歌的采莲姑娘都很快乐。“嬉嬉”二字，则将他们的欢乐神态，作了栩栩如生的描绘，生动地描绘了一幅国泰民安的游乐图卷。

 这首词写的是杭州的富庶与美丽。在艺术构思上匠心独远，上片写杭州，下片写西湖，以点带面，明暗交叉，铺叙晓畅，形容得体。其写景之壮伟、声调之激越，与东坡亦相去不远。特别是，由数字组成的词组，如“三吴都会”、“十万人家”、“三秋桂子”、“十里荷花”、“千骑拥高牙”等在词中的运用，或为实写，或为虚指，均带有夸张的语气，形成了柳永不同于以往的豪放词风。与同时代词人相比，造境写境凌于众人之上。

 柳永词的造境，既继承前人借景写情的一般手法，通过细致生动的描写来突出抒情主人公内心的伤感与凄清，有超脱了同代人限于“婉约”与“豪放”之名的限制，纵横激荡，超然世外，运用夸张地语气与飘逸的姿态尽情抒情，肆意造境，实是一代词宗。