油画英雄志第5回：花林粉阵
这里是第五回，讲的是画家波提切利的故事。
桑德罗·波提切利自画像 SandroBotticelli（1445～1510）
昨天讲了“鸟人”的故事，今天小艺再为大家讲一讲“小桶”的故事。他的名字叫“波提切利”，这个发音的字面意思就是“小桶”。波提切利在艺术上是个才华横溢的人，在乌切洛慢慢沉寂的数十年中，他的名望在佛罗伦萨画派中无出其右。但是，与绘画上才智相比，他在政治上的智商却有着明显的缺陷。
首先，他受到了美弟奇家族的赏识，成就了他一生之中最为杰出的一批作品。后来，他又追随宗教极端势力的萨沃纳德罗，并在“虚荣篝火”事件中亲手毁掉了自己的许多作品。虽然其中有迫于自保和逃避迫害的缘故（以自然而优美的祼女出场始自波提切利，他自己也知道这明显与禁欲的教义相背），但波提切利后半生的声名还是遭到了不可避免地损害。
与乌切洛一样，他的晚景也非常凄凉，只能靠救济度日，最后在孤独寂寞中离开了这个世界。
一、他不怕痛吗?
1470年，25岁的波提切利完成学徒生涯，开始自立门户。在他的早期作品中，就有下面这幅《圣塞巴斯蒂安》。
圣塞巴斯蒂安1474年 197X75cm 波蒂切利
这个显得有些突兀的形象是罗马时代的一位军人，受到箭刑后居然奇迹般地活了下来。古典时代以后，箭的刺穿开始象征瘟疫，而文艺复兴时期的意大利人则将塞巴斯蒂安当成了战胜鼠疫的守护神。
圣塞巴斯蒂安1460年 60X30cm 曼泰尼亚
在波提切利时代，关于这位圣徒的作品一再出现。看得出来，那场犹如末日般的鼠疫虽然已经过去了半个多世纪，但关于它的恐怖记忆却仍然没有散去。在民间，人们都将这位创造了奇迹的圣徒称之为“针垫圣徒”。换个通俗的说法：圣塞巴斯蒂安就是一根避雷针，能够让人们在黑色死神的笼罩下却能毫发无损。
圣塞巴斯蒂安1478年 171X85.5cm 墨西拿
但当代著名的艺术史家和艺术批评家施坦伯格，在十岁那年看到波提切利的这幅画时，却对她母亲问出了一个看似天真实则意味深长的问题：后面的人怎么都没有注意到他?他不怕痛吗?
圣塞巴斯蒂安1466年 威尼斯大教堂堂 贝利尼
这人看似童真的疑问，其实带出了油画中的一个标准：即空间安排的标准。从波提切利的视角来看，那就是他们这一代画家不得不经营由马萨乔和乌切洛他们所遗留下来的遗产——一份透视的礼物，一个可以统治和开发的空间腹地。
圣塞巴斯蒂安1490年 佩鲁吉诺
但问题是这份礼物来得太快，使得画家们在遵循仪式和讲故事时总是带有一种令人尴尬的束缚：你可以将全部的剧中人物都聚集在前景里，那又该如何安排背景?在圣塞巴斯蒂安系列中，我们看到画家原本想将画面统一起来，最后却产生了一种分崩离析的效果。
二、从“妩媚”出发
解决这个难题，波提切利是从妩媚出发的。
少女像（传为波提切利的情人）1480年，47.5×35厘米
似乎有点意外，波提切利并没有采用尼德兰的油画形式，而是继续继承了佛罗伦萨画派的坦培拉（俗称蛋彩）技法。
西蒙内塔·韦斯普奇1480－85年，82×54厘米
这种极其注重用线造型，色彩浅雅的技法，成为了他个人的标志。他的色彩基本平涂，那流畅优美、波浪般起伏的线条，颇近似中国的白描勾线，具有极强的装饰性。
朱利亚诺·德·美第奇肖像 波提切利
这让他画中的人物总是带有着一种乐而不淫、哀而不殇的神圣气息。无论圣母圣婴，男神女神，还是凡夫俗子，都不轻易流露感情。或者说，那是一种被抽象、被悬置了的感情。
女士肖像乌切洛
这种几近神秘的气息，我们其实在他的前辈乌切洛的肖像中也可以发现。只不过波提利切表现得更突出，更具贵族气息，也更加的妩媚。
拉斯和肯陶洛斯
Lucretia的故事 罗马传说中的贞妇烈女
如果说肖像画因对人的关注而忽略了画面的空间的话，那我们从他后来的一系列希腊神话和罗马故事中，便可以他对空间营造的改变与进步。
三博士来拜波提切利1475年
尤其是在为美弟奇家族创作的《三博士来拜》中，波提切利已抛弃了传统的作法，朝拜圣诞的人们不是围绕着现场排成一个列队，而是采了分组的方式来表现朝见圣家族的人们。这种空间布局和人物安排，被后世的画家们一再地借用，已经变成了一种经典形式。
三博士来拜（局部）波提切利1475年
这些朝拜圣婴的崇拜者，很多实际上都是美第奇家族的成员。比如画面上那个抱着孩子的脚的最古老的贤士，是科西莫美第奇（当时美弟奇家族的老大）。如果说政治给波提切利带来了一生的幸运与伤痛，那在这里，则是一种正面的帮助。显然政治对秩序的敏感，给波提切利带来了灵感。
三博士来拜局部波提切利的自画像
更为有意思的是，在右下角，波提切利把自己也画了进去。
三、解放宣言
或许平铺直叙总显得有些乏味，只有对比才能看得出差异。从乔托的觉醒到波提切利的解放宣言，前后百余年间，油画的空间变化也只有在油画中才能看和更加清晰。
犹大之吻乔托
在乔托这里，背景仍然是一堵遮蔽一切的墙，这个空间也才刚刚开始松动。
失乐园马萨乔
在马萨乔的笔下，人物开始全面觉醒，但空间仍是一片蛮荒，显得粗砺而狂暴，充满着力量。
羔羊礼赞凡艾克
凡艾克这里，空间开始得到了真实的拓展，但人物却仍然挤作一堆。与其说那些表情各异的脸是真实的人物，倒不如说是某种共性在大于个性的符号。除了宗教之外，他们唯一的作用，是在拘谨的对比中为达成构图的平稳而贡献出自己的力量。
圣罗马诺的战役乌切洛
在乌切洛这里，画中的人物又被透视法则所囚禁，变成了被人所控制的木偶。
春波提切利
只有到波提切利这里，画中的每一个人物才开始展现出自已独一无二的个性。他们每一个人都不再显得多余，每一个人都是营造出这个完整的空间必不可少的支柱。并且，因为这些人物的存在，让这个空间也开始拥有了迷人的风度。
春局部象征丰饶的美惠三女神
在这里，人物即是一种视觉化的表达、也是某种指向性的象征、又或者是某种可供人们无穷诠释的暗示。
春局部花神芙罗那和她的侍女
一旦获得了这种圆满性，油画这个幻觉世界便可以不用借外力（比如宗教）而自给自足，自成方圆。它可以仅凭自己之力抵抗时间的侵袭，在不同的时空中与不同的人们取得共鸣，并且能够让人常看常新，不断地生发出新的意蕴。
春局部风神将鲜花吹向大地
而更为重要的是，这个自给自足的圆满世界，已经足够保护和容纳无数的人来抒发自己的情感，表达自己的诉求，表现出自己独立的人格。这让伟大艺术家的出现成为了可能，也让油画世界与现实中人们的互动，进入了良性循环之中。
诽谤波提切利晚的作品
这种作用，在波提切利晚年的作品《诽谤》中便可以清晰地看出来。1492年，美弟奇家族被宗教极端势力推翻放逐。数年之后，他们又卷土重来。作为先受美弟奇家族庇护，后又成为宗教势力萨沃纳德罗的追随者的人来说，波提切利的处境可想而知。
诽谤局部象征着美弟奇家族的昏庸
世界又开始天翻地覆，换了人间。在现实生活中，没人会过问那个穷困潦倒、老无所依的波提切利。也只有他心爱的绘画始终对他不离不弃，为他不平、为他抗挣、给予他最后的安慰。
