绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

      海德格尔认为：“现象学是说:让人从显现的东西本身那里,如它从其本身所显现的那样来看它”,而这也就是现象学的座右铭“面向事情本身”所表达的内涵。（参见《现象学美学导论》）

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

      "视觉图像的兴盛给我们造成了一个错觉:在一个全球化的时代,文化突然间一窝蜂地在屏幕上重演最为古老的图像机制,似乎人们回到了人类童年的岩画或象形文字的时代。不,不是的。新一轮世纪波是一种后现代主义的视觉文化。“图像转向”的首倡者,美国芝加哥大学教授米歇尔这样说:“无论图像转向是什么,我们都应该明白,它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归,也不是一种关于图像在场’的玄学的死灰复燃;它更应该是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现,把图像当作视觉性( visuality)机器 (appara)体制、话语、身体和喻形性 guality)之间的一种复杂的相互作用。我们的认识是,观看行为(spectatorship)(观看、注视、浏览,以及观察監视与视觉快感的实践)可能与阅读的诸种形式(解密、解码、阐释等)是同等深奥的问题,而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或‘视觉识读能力’。我们认为,更为重要的是,尽管图像表征问题一直存在,但是它现在则以前所未有的力度影响着文化的每一个层面,从最为高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免“（参见《观看的文化分析》）

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

      "胡塞尔认为,人类主体都有进行“意向活动”的能力并必然要求着某种意向性结论。而“意向性”的首要特征就是“置”( epoche)。胡塞尔在《纯粹现象学通论》中明确指出,现象学“是要去发现一个新的科学领域,这个领域应通过加括号方法得到。……我们使属于自然态度本质的总设定失去作用,我们将该设定的一切存在性方面都置入括号:因此将整个自然世界置入括号中…使我完全隔绝任何关于时空事实性存在的判断。因此我排除了一切与此自然世界相关的科学”。这种“悬置”正是被人所津津乐道的“现象学还原”的方法。通过对外物的“悬置”,使得主体在意识活动中实现对外物的存在存而不论,只专注于进入脑海中的各种意识现象,并在这一意识过程中将经验的意向上升为超验的意向,从而实现现象学意义上的“直观”。不过,这一“直观”并非我们通常意义上所说的不经过任何中间环节而直接与对象发生关系的认识活动(这种“直观”其实是“感性直观”)胡塞尔的现象学“直观”是“本质直观”,即在直观中实现对认识对象的本质把握。用胡塞尔自己的话说:“我们是在寻求关于认识本质的直观的明晰性。认识从属于思维领域,因而我们就能直观地把它的一般对象提高到一般意识之中,于是一种认识的本质学说就成为可能的了。（参见同上）

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

    "本质直观的全部过程应当包含五个要素,相应地有五个步骤:其一,前像。作为开端和出发点,由一个经验的或想象中的对象来充当。所以,他又把“前像”称之为“导像”。其二变更。是个体直观的意识活动本身,它被胡塞尔看作是“通过想象来摆脱事实之物的关键步骤”。它的活动目的在于以前像为出发点创造出任意多的“后像”。其三,变项。相对于“前像”而言它是“后像”。这众多的变项“与那个原像具有具体的相似性”，是一种“新的类似图像”。其四,递推。是本质直观的意识活动本身,它是通过目光的转向而获得的。这当然不是指感性的看,故又被称之为“精神的递推”。它以众多变项为基础,在持续的相合中把握一致之物。其五,常项。即贯穿在变项的多样性中的“一个统一”,也就是“一般本质”。它是本质直观的目的所在。"（参见《现象学方法与美学一从胡塞尔到杜夫海纳》）

      胡塞尔认为：理念、纯粹本质本身也可以作为变项起作用,然后在更高阶段上从它们之中直观到一个普遍之物、一个出自理念的理念或一个理念的理念,这个理念的范围是由诸理念构成的,然后是间接地由这些理念的个别性所构成的。一旦我们上升到本质的第一阶段、第一个高于经验的阶段时,我们便注意到,一个本质也是可以变更的,或者说,本质直观的变更也是与素朴经验相类似的东西,只要它还是一个更高的和主动创造的意识,在这种意识中,一种新的对象,即普遍之物,达到了自身被给予。"（参见《现象学的心理学》

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

1.前像

前像是作为本质直观的开端或出发点而存在的,所以胡塞尔又把它称为“导像”,“让我们先来接受一个事实的引导,对于纯粹想象的系统构型来说,这个事实是一个前像”。在胡塞尔看来,经验或想象的个别物都可以作为开端或出发点,“在这里,我们设想一个经验是出发点。显然,一个单纯的想象,或者说,一个在单纯想象中对象—一直观地浮现之物也可以起到同样的作用了”。但在一个经验事实作为本质直观开端的情况下,这个经验事实并不意味着对于存在的设定,“在理念直观的精神方法中包含着这样一个基本因素:理念直观将它所需的引导性出发点事例的事实性仅仅看作是纯粹的可能性:换言之,在一种自由的行为中,现实被看作是无关紧要的,因此,作为现实而在此的东西在某种程度上被置于自由想象的王国中”。由此可以看出、在本质直观的开端上,胡塞尔就对现实存在进行了悬置。他明确指出:“作为本质直观基础的个别之物并不是在本真意义上的一个被直观的个体本身。”对作为本质直观开端的经验事实存在设定的扬弃,一方面使自身指向纯粹的可能性,另一方面使随之而来的自由变更法得以建立，使个别变项的开放的随意变更多样性得以形成。

2.变更

自由变更被胡塞尔看作是本质直观的基础,这是因为变更创造了变项,对众多变项的个体直观可以转变为本质直观。由于变更的目的在于直观本质,所以变更便具有了特定的内涵

(1)变更与变化。胡塞尔认为“变化”是指实在的东西的变化,即处于时空中的东西的变化;其次它是指状态变化,个体保持同一。“变化始终是一个实在之物的变化,它可以完全一般地理解为一个时间性的存在之物,一个持续之物,一个贯穿在持续过程中的恒常之物。每个实在之物都是可变化的并且仅仅存在于变化或不变之中。不变只是变化的临界状况。变化意味着持续的他在;或者说,成为其他的东西,但却又是这同一个,在持续成为其他东西的过程中个体的这同一个:一个颜色的变化,它的褪色等等便是一个例子。一个实在之物是作为这个个体的实在之物而变化的,它改变它的状态,但却在这种状态的改变中保持着它的个体的同性。而“变更”既指实在的东西的改变,也指非实在的东西的改变;此外。,变更不是指状态变化而个体保持同一,而是指变成别的个体。“变更的基础却在于,我们放弃个体之物的同一性并且把这个个体臆构为其他的可能个体之物。(2)变更的特征。其一,随意性。随意即自由、任意之意,所以胡塞尔把变更称之为“自由变更”。他把变更的随意性看作是本质直观的一个“特殊的成就”、“基本成就”。“随意不应当只是一种说法,或者不应当意味着一种被我们看作是次要的情况,相反,它是理念直观行为本身所具有的基本特征。”随意性的具体内涵是,为了把握理念,原则上可以进行趋向于无限的变更;就是说,变更的次数、变更的系列是无限制的、随意的,直到把握住本质一般性为止。正是在这种意义上,胡塞尔把变更的随意性等同于“开放的无限性”。但这种开放的无限性并不意味着一种向无限性的现实的持续迈进,“这种开放的无限性毋宁是指,变更作为变项构成的过程本身具有一种随意性形态,这个过程是在变项的随意持续构成的意识中完成的”。也就是说,在变更的过程中,只要意识行为本身保持一种开放随意的形态即可,无须也不可能向无限性作现实的持续迈进,变更过程的开放随意形态与它所创造的变项所指向的纯粹可能性是相对应的。因此,它被胡塞尔看作是“通过想象来摆脱事实之物的关键步骤”。同时,变更的随意性并不意味着变更不受到限制。变更的基本单位是系列,系列与系列之间或有着并列关系或有着隶属的层次关系。在同一个变更系列中,变更的次数可以是无限制的、随意的,但绝不能随意跨越到其他变更系列中去,否则,我们便不能把握住所要求的共同之物。例如要获得红的本质,我们只能以一个随意的红为出发点并沿着一条变更的系列前进,而不能超越红所规定的范围去任意地创造其他颜色的事物。正如胡塞尔所说：尽管我具有各种变更的任意性,我却必须将自己束缚在一种任意性上。这就是说,如果在变更的突出中,一个共同的红对西之外,我不再并且也不想再意指任何其他的东西。也就是说,如果绿显露给我,那么我就将它作为与此无关的、作为与被直观的继续被意指的红正相反的东西加以拒绝。如果要超越一个变更系列,就必须向更高的层次推进,这样我们就能在更大的范围内把与其相关的其他系列联结成一个唯一的变更系列。从这个意义上讲,变更的系列是无限制的、随意的,直至推进到最高的理念。但它同样是沿着唯一的一条变更的系列前进的。其二,多样性。多样性与随意性密切相关,“在变更的多样性中也始终包含着随意性”。“任何一个变更的多样性本身都包含着‘随意地这样进行下去’这一奇特的和极为重要的意识。”变更的多样性是指,本质直观不可能是一次性的,它是在诸多的变更系列、变更层次中完成的,变更可随意多地进行下去,但绝不能随意到只剩一次。(3)变更与本质。一方面,变更“为我们提供了所谓本质的范围,即纯粹概念本质”的范围,为我们提供了包含在这个范围中可能性个别性的无限性”。另一方面,“这个被理解为纯粹本质的新的共同之物便规定了变更”。由此可以看出,变更与本质是相互循环规定的。

3.变项

在前像的导引下,通过自由变更创造出了与前像类似的后像,即变项。所以变项与变更具有相同的特征:随意性和多样性。变项的随意性首先是指自身出现的方式的随意,“我们自由地、任意地创造变项,这些变项中的每一个以及整个变化过程本身都是以“随意’的主观体验的方式出现”。其次是指,与变更过程的开放无限性相应,想象所创造的变项也是无限的。但变项的随意性同样受到限制,“自由的随意也受到特殊的约束,只要每个变更都把它的本质作为必然性规律包含在自身之中。我们也可以说,在想象的随意中可以相互变更的东西,自身都包含着一个必然的结构、一个本质,因而包含着一个必然性的规律”。也就是说,变项自身所包含的本质为其划定了序列。因此,在为获得红的本质所做的自由想象的变更中,我们只能构造与颜色有关的变项,而不能随意地想象许多与声音有关的变项。否则我们便不能把握住红的本质。与变更的多样性相应,变项也具有多样性特征。变项的多样性是指作为个体的变项的杂多,“多,必须被注意到并且本身永远不能从精神的把握中挣脱。否则我们便无法获得作为观念同一之物的本质,它恰恰是作为一种多中之一而存在的”。无论是变更的多样性还是变项的多样性,它们共同地构成了本质直观的基础。在《经验与判断》中,胡塞尔直接以“对作为本质直观基础的变更多样性的把握”作标题。他说:“只有当我们把握住以往的虚构并且因此而在开放的过程中保持多样性,并且只有当我们直观地朝向统一和纯粹同一之物,我们才能获得本质。”所谓基础,其实也就是说,它们提供了对本质进行直观的可能性。在这里便涉及到对作为基础的变项的理解,这些变项究竟是现实性的存在还是仅仅是一种可能性?尽管胡塞尔已把自由变更看作是通过想象来摆脱事实之物的关键步骤,但是在涉及对变项的理解时,他还是一再强调变项是一种可能性而非现实性,即使变项是现实的存在,也必须把它看作是一种可能性。“每一个现实出现的颜色都是一个在纯粹意义上可能的颜色;即是说,每一个现实出现的颜色都可以被看作是一个事例并且都可以被转变成一个变项。纯粹的本质把在变更中所获得的个别情况的事实看作是无关紧要的;一种现实性被看作是其他可能性中的一种可能性,即:随意想象的可能性。实际上,只有在最谨慎地排除了任何与已有的现实性的联系之后,本质才是真正纯粹的本质。”因此,他要求对变项的所有的存在约束和所有的经验有效性进行排除,只有这样,我们才能创造出完美的纯粹性。

4.递推

递推又被称之为“精神的递推”、“递推的相合”。从意识活动的角度看,变更是从一到多的个体直观,而递推则是从多到一的本质直观,“在这种递推中,共同之物、红、形状‘本身’显示出来,自身被把握到、被直观到，通过自由变更所创造的杂多变项包含着两个方面,一方面是差异,一方面是同一。差异是那种在已经得以明显的一致性中没有能够与这种一致性形成统一的东西,即无法指明一个本质的东西。在递推的过程中,它们相互发生争执,相互排挤。同一或统一性即是变项中的本质。递推的目的当然是在于把握变项的同一性,但它在把握同一性的同时也把握着差异性。“只是在持续的相合中,同一个事物才达到了一致,它可以纯粹自为地被直观提取出来。当然另一方面,现实的一致性总是与某些差异结合在一起。相对于差异而言全等之物的直观主动的同一证实”,即是指递推而言。更明白地说,在直观一系列变项时,我们一方面看到了它们之间的差别,另一方面又看到了它们之间相同的地方,这一系列变项差别之中的同一性即是本质。

5.常项

常项,是贯穿于变项多样性始终的统一,是论证着变项相似性的统它是在对一个事物进行自由变更时作为必然的普遍形式保留下来的东西。这个常项是绝对不变的。在个体直观的基础上,通过目光的转向,通过精神的递推,它作为纯粹的本质被把握住。"（参见《现象学方法与美学一从胡塞尔到杜夫海纳》）

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

    本质看和个别直观：最初,“本质”一词表示在一个体最独特的存在中呈现为其“什么”(Was)的东西。然而任何这种“什么”都可“纳入观念”之中。经验的或个别的直观可被转化为本质看(观念化作用)一这种可能性本身不应被理解作经验的,而应被理解作本质的。于是被看者就是相应的纯粹本质或艾多斯,无论它是最高范畴,还是最高范畴的直到包括完全具体物的特殊物这个给与着、也许原初给与着本质的看,可能是一种充分的看,好像我们能够在例如对声调本质的看中容易达到的。但这种看也可能是某种程度上不完善的、“不充分的”,而且不只是指其明晰性和清楚性的程度。某些本质范畴的特殊性是这样的,属于它们的本质只能“单面地”、连续“多面地”,但永远不会是“全面地”被给与。相应地,对应着这类本质的个别化单一体,于是只有在不充分的、“单面的”经验直观中才可被经验和被表象。这种情况适用于说明与事物有关的每一种本质,也适用于说明外延和物质性的一切本质的组成部分。（参见《纯粹现象学通论》胡塞尔）

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

      人的大脑和身体如何构成一个主体?这是一个复杂、连续的过程,一个与心理有关的过程,一个社会化的过程。雅克·拉康在他的著名论述中指出,这个过程的开始,就是婴儿在镜中认出自我的形象,并把自我想象成一个整体。他假设,在这个初级的前社会( presoaK)阶段过后,马上就是一个融入社会的阶段:人在进入象征界( Symbolic)之后,在接受语言和法律的统治之后,开始被他者和所遇到的各种差异反复塑造,从而成为一个分裂的主体。作为一个社会过程,主体的形成会因为具体的历史环境和文化环境而有所不同,并且,其形成过程还会受到意识形态的渗透。主体在进入象征界之后,会继续运用镜像去“理解”或者想象自己的样子。它会把自己想象成一个独立的个体,或者一个整体,然后沉浸在自己的美丽或精巧当中,还有它所表现出来的各个侧面、它的脾性、它内在的心理机制。在某些情况下,简单的镜中形象并不足以支撑复杂的自我认识,这时候,其他的视觉媒介会代替镜子。比方说,绘画,就可能成为一个人们中意的领域。人们会在绘画当中寻找自我的核心,并且看到这个自我复杂的状态和心理活动在绘画里得到上演。绘画的物质载体和某些与话语产生共鸣的比喻,通过画家对物质的运用,通过创造出虚幻的图形,或者与现实世界相似的图形,可能都会变成一种表达人类自我的媒介。在画面中找到了自我之后,观众可能会被它强烈地吸引,并且把自我投射到画面中,或者,也可能会受到画面的询唤,因此,绘画与人在互相认识彼此。观众可能会像自恋的那喀索斯一样,沉醉在自己所看到的形象当中,无法自拔,他们看到的,是一个分裂的、恐怖的、脆弱的自我,与那喀索斯迷人的水中倒影相去甚远。（参贝《重构抽象表现主义一一20世纪40年代的主体性与绘画》）

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

      当我们面对传统或者是所谓“知识”时，我们是“有知”还是“无知”？据此原研哉在《设计中的设计》中首次导入了信息建筑的思维方式。他认为：在我看来,感觉或形象的组合是设计者在信息接受者的大脑中进行的一种信息再构筑活动。这一再枃筑过程,就是通过各种渠道传递刺激的过程。视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉,以及它们组合起来产生的刺激,在接受者的大脑中进行感觉的再现:这种再现,在我们的大脑中生成所谓的“印象”。进而言之,大脑中的这种信息构筑活动的形成,离不开通过感觉器官接受的来自外部的各种信息,同时也离不开存在于记忆中的被外部刺激所唤醒的材料。记忆并不是简单地再现过去,而是在接受外部信息的同时,依次被唤醒,彼此认证,再充实以新的信息。因此,所谓印象,就是通过感觉器官接受外部刺激,并把这些刺激和人脑中原有的记忆组合、联系而生成的结果。设计行为,则是以这种组合而成的印象为前提,并且有意识地干预这组合过程的行为。我们把这一过程称为“信息的构筑”—有目的、有计划地去干预组合印象的生成的过程。

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角

显然，艺术作为意识的“排泄”方式之一，特别是作为艺术的形式之一绘画而言，这种“排泄”不仅仅是有机体的自发功能，而是意识如何冲破感知的壁垒重要途径之一。

      “一切主观意识及其感知程序本身都是客观存在及其自然演运的产物;而一切感知形态及其逻辑函项都是预先被规定下来了的主观存在及其精神演运的产物;由此形成了一个主客之间的“断裂带”,仿佛一束光线穿越空气与水的界面时不免发生光柱断裂式的折射现象那样。不过,正是这个断裂带造就了前述认知形态的武断特征,也就是说,那个貌似不讲道理的认知武断性其实恰恰是一切“道理”的基础,既往逻辑学上的那个似乎可以无限延伸因而终归不能成立的“充足理由律”亦同样仅在这个断带上才能获得最后的根据。一句话,认知过程的武断规定性无非就是滑动在这个“断带”上的主观与客观、精神与物质的自然衔接方式。”（参见《物演通论》王东岳著）

 

本文插图均为作者孙榕宁的纸面综合绘画作品。

绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角 绘画中的“绘画”一一"现象学"的视角