鲍勃·迪伦还在唱，他的听众已经老了
“在我看来，我写的任何一首歌都不会过时，”迪伦这样评价自己，“无论他们是关于什么话题的，她们承载的是那些我永远找不到答案的东西。”
瑞典斯德哥尔摩当地时间13日下午1时，诺贝尔奖官网公布最新消息，2016年诺贝尔文学奖揭晓，美国民谣艺术家鲍勃·迪伦荣获该奖项。是的，你没看错，就是那个唱了《答案在风中飘》的美国摇滚乐手鲍勃·迪伦。虽然人们一直将这些伟大的摇滚乐手称为诗人、文学家，这一次，诺贝尔文学奖终于给了他一个“官方肯定”。颁奖词是这样写的：“为美国音乐传统增添了创造性的诗意表达”。这也是诺贝尔文学奖首次将该奖项颁予一位音乐人。
诺贝尔文学奖开出了鲍勃·迪伦，苦了陪跑的村上春树，也可惜了已经被得奖的阿多尼斯。没有人想得到这个结果，但没有人对此产生过多质疑，因为，鲍勃·迪伦也足够分量。
1.
对于不熟悉甚至不了解迪伦的人来说，即便你看过迪伦演唱会可能也跟没看差不多，迪伦始终是一个让人难以接近的陌生人；而对于只熟悉年轻时的迪伦的人来说，即便迪伦重新唱某些老歌，你可能也会因为它们的面目全非而不知所措，迪伦善于让自己不断成为一个新的陌生人。
眉头紧蹙、破锣嗓子、布鲁斯口琴……他变化无常、特立独行、复杂难解，这位来自明尼苏达州的年轻人深刻地改变了音乐的面貌，进而改变了文化的语调和人们的思维方式。
而迪伦的歌曲越听越有味道，歌词的力量举足轻重。天马行空，内容博大精深。很多乐评人都认为迪伦个人的最大成就，莫过于以诗歌般的笔法挥洒出时而讽喻愤慨、时而表达个人喜悦却又发人深醒的词句，为通俗音乐创造了全新的语言，开辟了更为宽广的道路。
鲍勃·迪伦，这块滚动不歇的石头从上世纪60年代一直滚到了21世纪，他的身上总是闪现着灵感的火花和旁观者的理性。
他对音乐最重要的贡献就是让歌词的深刻寓意与音乐成为同等重要的一部分。从某种意义上讲，他的歌词中闪现的诗性比他的音乐更浪漫，更激动人心。
2.
迪伦用诗歌与民谣改变摇滚乐。
当摇滚乐在上世纪50年代诞生以来，它只是汽车、女孩和青少年的躁动。直到60年代，它才经历了成年人的剧烈洗礼。
在与民谣相遇后，摇滚乐开始有思想，开始注入关怀与参与现实社会的理想主义基因。
然后当垮掉的一代的诗歌进入摇滚后，不论是透过地下天鹅绒的Lou Reed或者大门的Jim Morrison，摇滚乐开始变得更为世故、黑暗、或者颓废。
而没有人比鲍勃·迪伦更成功地把这些元素熔于一炉，并从此改变了摇滚乐。
但他说：“摇滚乐对我来说是不够的。它们朗朗上口、有强烈的节奏，并且让你很high，但是不够严肃，不能现实地反映生活。当我接触到民谣时，这是更为严肃的音乐。那些歌曲有更多沮丧、更多哀伤、更多对超自然的信仰、更深层的感受……生活太复杂了，以致摇滚乐不能反映出来。”
于是他开始进入古老民谣的世界。
彼时迪伦所认识的民谣世界，尤其是30年代开始的民谣复兴运动，是有着强烈的左翼人民主义（populist）倾向，甚至是当时美国共产主义运动“人民阵线”(popular front)的一环。正如美国民谣先驱伍迪·格斯里(Woody Guthrie)所说，民歌是关于“我们辛苦的旅程、不好的运气和沉重的生活”，是劳动者生活的哀楚、悲伤与欢乐。
伍迪·格斯里的自传深深打动了少年迪伦，成为迪伦的精神偶像。当迪伦在1962年到纽约后，立即去寻找格斯里的踪影，但格斯里已经病重住院，迪伦只能去探视他，唱歌给他听，并在第一张专辑写下《给伍迪的歌》。
和格斯里合作的另一位民谣先驱彼得·西格，在40年代也主要为工人而唱，并且在后来与其他左倾的民歌手和关注民谣的知识分子组成“人民之歌”团体，甚至举办刊物，讨论音乐与社会运动。他更从50年代开始深深影响了新一波的民谣复兴运动。
除了“唱人民的歌、为人民而唱”的特质，当时的民谣也被视为具有一种“真诚性”(authencity)。
3.
1962年2月，19岁的迪伦来到纽约格林威治村。而这里，左翼民谣和反叛的垮掉的一代的诗歌正在翩然共舞，维持既激荡又矛盾的关系。
从20世纪初，在格林威治村就存在着两种反叛：个人的与社会的、美学的与政治的，对清教主义的和对资本主义的反抗，个人创造力和集体的政治行动。前者是波希米亚的先锋艺术家，后者是左翼的行动主义者。
到了50年代，垮掉的一代在这里的咖啡馆饮酒吟诗、聆听爵士乐，而人民主义的左翼民谣也在同样的咖啡馆或者周日的华盛顿广场热情歌唱、思索世界的问题。
迪伦自己说：“民谣场景和爵士场景是非常紧密的。诗人读诗时，我会在底下聆听。我的歌曲与其说是受到书本上的诗影响，不如说更是受到诗人在现场搭配爵士乐的朗读的影响。”
格林威治村确实是孕育迪伦的最佳摇篮：他在来纽约之前就拥抱民谣，迷恋垮掉的一代的诗歌，而这里正好是两者的原乡。
迪伦一开始是作为承接左翼民谣传统的伟大接班人。他写下一首又一首刺激时代的歌曲，把民谣带到新的思想高度，成为那个剧烈变动时代的最佳主题曲。他说，父母们、政客们，不要再抵抗新的力量出现，因为“时代正在改变”。
但就在他被视为青年反文化的代言人时，他开始急速地想要告别民谣，告别抗议。因为他并不是一个真正如前辈彼得·西格乃至同辈如琼·拜雅(Joan Baez)般具有强烈行动信念的抗议歌手。
在1964年，他接受访问说：“我不想再为任何人写歌，不想成为什么代言人。我只想从我的内在出发写歌……炸弹已经渐渐变得无聊，因为真正的问题比炸弹更深层……我不属于运动的一部分。”
或许是巧合，正在这个转变的关键时期，他在1963年年底认识了金斯堡，两人自此交往甚密，深深影响彼此。
当金斯堡第一次听到《暴雨将至》（A Hard Rain's Gonna Fall）时，他激动落泪，认为他们的波希米亚火炬已然传递给新一代年轻人了，后来更认为迪伦的音乐是“对从惠特曼到凯鲁亚克这些美国先知的响应”。
迪伦的作品也开始更接近于垮掉的一代：在这一年的作品Chimes Of Freedom、Desolation Row都可以看到金斯堡和凯鲁亚克的影子。
除了语言与美学外，迪伦在垮掉的一代身上还看到他们不直接涉入政治的反叛姿态。垮掉的一代和迪伦承传的左翼民谣传统原本就存在着矛盾：前者更多是美学的前卫革命，是颂扬欲望、药物和边缘，而这是被传统左翼分子所拒斥的。所以，当迪伦开始如同垮掉的一代感到左翼运动的压迫，而想要转向更个人的体验时，垮掉的一代当然是最好的出路。
迪伦是摇滚最伟大的炼金师。他把民谣接上摇滚，并且用垮掉的一代的诗歌让摇滚开始具有深邃和魔幻的诗意。
1965年年初到1966年夏天，“后抗议民谣歌手”时期的迪伦发行了三张专辑，并进行了一连串巡演。这些专辑和演唱会不只让人们看到他们不了解的迪伦，迪伦也带领他们进入摇滚乐中未知的魅影之原，在神秘中充满爆发力。迪伦果然是一个幽灵，从音乐的古老世界，倏地穿梭到未来，没有人可以跟上他的脚步。
而摇滚乐的方向也从此不一样了。
4.
迪伦演唱的魅力在于他独特的风格方式和这种风格方式对他自己作品的完美诠释。你听其他人演绎迪伦的作品，可能一下子觉得比原版好无数倍，但是时间一长你大概会觉得，这只是另一首通俗歌曲，和其他的流行作品没什么两样。
Bob的原唱像风干牛肉，很有嚼头，不像奶油蛋糕，吃一会儿就腻了。他的演唱对歌词内涵的表现力很强，这种表现力来自他对自己作品的理解，让你感到他在试图表现一些东西。联想到我国的书法，馆阁体可能初看很漂亮，但始终缺少一些个性的东西，看久了就觉得空洞俗气。又想到木心的一句话：“箭无虚发”是高明的，鲁宾斯坦的钢琴演奏“一半音符掉在地上”也许更高明。
Bob本人十分重视现场演唱，一首歌常常被改编得“面目全非”，非常厉害。这种变化不仅体现了他的编曲能力，也是其高超唱功的体现。这点和书法等其他艺术也有可类比处。
5.
1965年，迪伦记者会上与记者的对话：
问：你喜欢任何一位模仿你的抗议歌手吗？
答：不，你听过我唱吗？
问：还没有。
答：你坐在那边问一些你自己都不懂的问题，不会觉得很奇怪吗？
问：你为什么不再写抗议歌曲了？
答：我所有的歌曲都是抗议歌曲，你随便讲个东西。我都可以拿来抗议。
问：你最大的野心是什么？
答：当个切肉的。
问：范围可否再扩大一些？
答：切很大一块肉。
问：你快乐吗？
答：是的。差不多跟一只烟灰缸一样快乐。
6.
近二十年来，他像一个“多产的幽灵”发行一张又张唱片，人们惊叹，当年那个戴着墨镜，四周散布着光芒，像游魂一样超脱于所有同时代年轻人之外的街头顽童、那个叼着一根向下倾斜的雪茄构成所有存在主义符号的年轻迪伦，竟如此老朽了。歌迷们这种让人沮丧的体验来自意识到历史的突然断层，意识到自己倾注在迪伦身上的所有乌士托回忆和青春、一帧帧二十岁理想主义影像的死亡，他们曾经如此紧密地参与过这个时代，而这一切都随着迪伦的老去而消逝了，这个世界不再与他们有关。
他逐渐松绑纠缠在自己身上的六十年代死结，并且从作品上来看很成功，2015年刚发行的专辑《暗夜阴影》（Shadows in The Night）里这个老男人无比深情地翻唱了弗兰克·辛纳屈的经典曲目，带着颗粒质感的粗老嗓音让人意识错乱，好像他和苏西·罗图洛的一切都只另一颗星球的故事了。无奈的是，如今人们再要提起鲍勃迪伦这个人，脑海里也还是那个六十年代的他，想起的歌也还是那首该死的，注定伴随他进入坟墓的《答案在风中飘》。
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撰文 / Sebastian.Q
