田文德作品
田文德 中国书法家协会会员,中国书画家协会理事,陇南市书协副主席。其作品曾入选十届国展、全国首届篆书展、四届正书展、二届隶书展等中书协展览二十余次。2008年作品在中国美术馆展岀并收藏。现任康县文联副主席、书协主席。
昔之论画者多矣,然南齐谢赫六法论,为画之品第伊始,真乃万古不移。谢赫云:“画有六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类传彩,五曰经营位置,六曰传摹移写。”然古人在论及六法中,多言气韵生动不可学,必在生而知之,不可以岁月达到,其余五者均可习之。历览自古奇迹,固然多是轩冕才贤,岩穴上士,志道据德,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画,作品自然气韵生动。然亦有民间画工,如唐吴道玄、明仇实父之辈,其画名千古流传,脍炙一时,何也?盖其勤能精研,穷理尽性,修心悟道,道之所至,其画气韵不能不至。
夫画者,本自心源,存想形迹,假以笔墨,心手合一,物象不乖,便得妙境。唐张璪言:“外师造化,中得心源。”心源即心斋,心缘于虚,心寂而忘怀,无听之以耳而听之以心,以达乘物以游心之妙境。唐张彦远曰“画者,成教化、助人伦、穷神变、测幽微,与六籍同功。”张氏分画之功能为二:一曰人伦意义之绘画,一曰个人修心体道之绘画。唐朱景玄云:“画者圣也,以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,则千里在掌,岂不为笔补造化者哉!”云田试论之曰:画者,道也,源于画者之心,心本是道,道亦是心,心外无道,道外无心。子曰:“朝闻道,夕死可矣。”志于画者,须潜心于画道之研究,甘于淡泊,不为眼前之名利诱惑,虚心求道,悉心体道,与天为徒。古人称凡学画入门,须经名师点拨,如无名师指点,则需重金求购古人名迹,批图幽对,朝夕探求,假以时日,自有所得。除此之外,还需尽力搜罗历代画论画史,悉心研读,明其宗派源流,考其生平事迹,广收博取,不为一家一派所囿。站得高,方能看得远,不为世俗之作所蒙蔽,始终以“志道据德,依仁游艺”为画学之最高准则。
然古人画法,详载古之书籍,论记颇多,或有其理玄奥难悟之处。兹择其论画六法,分而述之,此乃心目所鉴,言之无隐,抛砖引玉,以便同道切磋交流,进于道者可祛其弊焉 一、气韵生动
何为气?明王廷相《慎言》曰:“气,物之原也,有形是气,无形亦是气,道寓其中矣。天地之始,静而无扰,故气化行焉。化生之后,动而有匹,故种类相生焉。气至而滋息,伸乎合一之妙也。气返而游散,归乎太虚之体也,是故气有聚散无灭息。”何谓韵?韵原指和谐而有节奏之声音,后泛指具有风度、风致、情趣、意味之一切事物。万物皆源于气,创作主体及其绘画作品亦不例外,而绘画作品生动与否、其风格样式及创作生发过程,必受主体艺术理念、道德修养、精神性情之影响。换言之,创作主体气盛而凝,创作则纵横挥洒,机无滞碍,作品自然气韵生动。反之,创作主体气衰而弱,神识困顿,头昏眼花,心存顾虑,心手相乖,此类作品,如同死物,如此哪来气韵?或者一介莽夫,身强体壮,目不识丁,任笔成体,笔墨无取,随意涂抹,全无内在之精神,此类作品,满纸戾气,何来气韵生动?
孟子有“吾善养吾之浩然之气”之说,乃指习画者后天心性之修养。养心即养气,心与道合,便可心物一元,天人合一。宇宙本元之气,无所谓盛衰,气盛而凝,乃针对创作主体而言,主体创作之气盛,方可“宇宙在我心,造化在我手。”“亡有所为,任运成象”,进而“不滞于手,不凝于心,不知然而然。”书画创作中,创作主体通过调动内在生命之气、精神道德之气凝聚于笔墨绢素,艺术作品由此而生,至于作品气韵生动与否,直接体现于笔墨绢素之中,主体心有所养,用笔用墨自然得法,虚实布白符合画道,作品气韵自然而生动。
用笔用墨,未得其法,虚实搭配,失之常理,则气韵便无从呈露。古之论者往往以气韵难言为措辞,言气韵非画法,气韵生动,全属性灵,在于画者之天分。诚然,画者天分有聪慧愚钝之别,聪慧之画者,作品气韵自然生动焉?愚钝者作品则毫无气韵生动之说?倘若聪明自诩之子,心无所养,不通诗词,不辨宗派,口不诵古人之画论,目不睹古人之真迹,足不出户,闭门造车,率尔涂抹,自诩前无古人,后无来者,如此画法,何来气韵生动?
更有甚者,以模糊氤氲为气韵,参用湿绢湿纸等诸恶习,墨不分层次,纸不见笔踪,哪来生动?虽得迷离朦胧之态,终使画面失之于晦暗,晦暗则不清,不清则无墨气,无笔气,气韵何从谈起?再有者,专摹古之赝迹,虽得古之轮廓,但失之神采,无神采亦不清,不清亦无气韵,淡何生动?
欲除此病,须舍弃恶习,调养气血心态,苦练书法,加强笔力,以增笔气。与此同时,饱读古贤诗词画论,广收并览古贤真迹,深入名山大川,寻访名胜古迹,以扩其闻见,使其旷达豁然。创作之时,面对青天白纸,主体气盛而凝,笔沿心转,呼呼带风,墨随笔出,沥携雨。勾勒拂掠,笔笔生发,迹画清晰,层次分明。创作完结,掷笔内收,清气满纸,意犹未尽。由此可知,主体后天心性涵养之气盛,则笔墨有取,收放自如,则作品笔气清新,墨气浑厚,赋予生命活力,气韵自然生动。
二、骨法用笔
骨法,源于古人相学之概念,喻指人之风骨特征。逮至魏晋,卫夫人曰:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。”乃指书画创作用笔须有骨法,犹如人无骨不立,画亦如此。
至于骨法用笔,千载之下,论者多矣,见仁见智,所见不一,有骨法即中锋用笔之说;有骨法即线条意趣之说;有骨法即用笔之提按顿挫之说。云田试论之,东汉蔡邕曰:“惟笔软则奇怪生焉。”书画之笔,软而有锋,提之聚集,按之散乱。笔无定形,方能体现主体性情之微妙变化,承载主体之内在活力,才能以笔载道,心道合一。足见古人对于书画工具之选取可谓用心良苦,逮至近代,西方硬笔东侵,后人多弃软用硬,无需苦练即可上手,去道远矣,不亦悲夫!
笔软如何能得其骨?使作品迹画产生力感和气韵?其实笔墨之运行,全靠主体心气之驱使,主体精神气质,蕴藉于笔墨之中。主体心气盛,涵养功夫深,方能游戏三味,用笔肯定,自有其骨,迹画乃张驰有度、刚柔相济、巧拙相成、虚实相生,妙合天成。用笔缺乏骨法者,往往导致“浮、滑、薄”,“板、刻、结”,“邪、甜、俗、赖”等用笔之大弊。究其原因,乃是主体自我涵养不够,放任自流,松懈懒散,心气不足所致。骨法用笔,表面为笔墨之驾驭调节之能力,实质是主体内心力量之唤醒与充实,是主体借助笔墨体道、悟道之过程。
三、应物象形 三、应物象形 应物,即感应万物之意,象形,即描摹心象之形迹,非指客观物象。应物象形,乃指创作主体感悟宇宙万物,究物之微妙,人心之动,心会神融,于一毫而图乎万象。 庄子言:“用心不劳,其应物无方。”物之形象客观存在,而人具七情六欲,物之所感因人而异,人之心性涵养不厚,用心不劳,其感应之物自然不深,心之不动,造用无方,何能立象尽意?勉强为之,只能类同死物,看数尺便倦。东晋僧肇曰:“法身无象,应物以形。”佛身无具象,亦可化生宇宙万物任何形象。换言之,佛象即心象,心容万物,画之形,实乃天地之心。应物象形之过程,亦是“心穷造化之源,目尽山川之势”观象体道之过程。 宋郭思称:“学花者,以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣;学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。”此乃感物之妙,得之于心,心之所动,物使之然也。日后创作便是“宇宙在我手,造化在我心”,心手合一,生生不息,“眼前无非一片生机。” 学画山水者,如何感物之妙,得之于心?山水者,大物也,山水之理极其微妙,山川之脉络走势,阴阳向背各异,如不能亲临极高极险之地,穷年累月加以感悟,其理甚难明了,创作便无从谈起。古人有“山水四时之景不同,朝暮之变态不同。”“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”之说。宗炳言“山水以形媚道,而仁者乐。”是以山水绘画,多属轩冕才贤、岩穴上士之流,悟理识性,得其趣者之所作也。董源以江南真山水为粉本,首创麻皮皴,所绘山水,平淡天真,一片生机;黄大痴隐虞山,终日危坐荒山乱石巅,日囊笔砚,遇奇景异树,临勒不舍,开浅绛山水之先河,所写虞山,苍茫浑厚,得山水之真髓;郭河阳仰观天象,取真云奔涌之态作山势,始创卷云皴,尤称巧绝。师古人不若师造化,师造化不若师吾心,真乃千古名言。然有寡学之士仅限于用笔用墨之法,于山水之理研求未深,平时又不究心古人派别源流,涂抹累年,于古人丘壑搬前移后,意欲得江山之真形,误入歧途尚不知,愿后学之士深戒之。应物,即感应三、应物象形 应物,即感应万物之意,象形,即描摹心象之形迹,非指客观物象。应物象形,乃指创作主体感悟宇宙万物,究物之微妙,人心之动,心会神融,于一毫而图乎万象。 庄子言:“用心不劳,其应物无方。”物之形象客观存在,而人具七情六欲,物之所感因人而异,人之心性涵养不厚,用心不劳,其感应之物自然不深,心之不动,造用无方,何能立象尽意?勉强为之,只能类同死物,看数尺便倦。东晋僧肇曰:“法身无象,应物以形。”佛身无具象,亦可化生宇宙万物任何形象。换言之,佛象即心象,心容万物,画之形,实乃天地之心。应物象形之过程,亦是“心穷造化之源,目尽山川之势”观象体道之过程。 宋郭思称:“学花者,以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣;学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。”此乃感物之妙,得之于心,心之所动,物使之然也。日后创作便是“宇宙在我手,造化在我心”,心手合一,生生不息,“眼前无非一片生机。” 学画山水者,如何感物之妙,得之于心?山水者,大物也,山水之理极其微妙,山川之脉络走势,阴阳向背各异,如不能亲临极高极险之地,穷年累月加以感悟,其理甚难明了,创作便无从谈起。古人有“山水四时之景不同,朝暮之变态不同。”“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”之说。宗炳言“山水以形媚道,而仁者乐。”是以山水绘画,多属轩冕才贤、岩穴上士之流,悟理识性,得其趣者之所作也。董源以江南真山水为粉本,首创麻皮皴,所绘山水,平淡天真,一片生机;黄大痴隐虞山,终日危坐荒山乱石巅,日囊笔砚,遇奇景异树,临勒不舍,开浅绛山水之先河,所写虞山,苍茫浑厚,得山水之真髓;郭河阳仰观天象,取真云奔涌之态作山势,始创卷云皴,尤称巧绝。师古人不若师造化,师造化不若师吾心,真乃千古名言。然有寡学之士仅限于用笔用墨之法,于山水之理研求未深,平时又不究心古人派别源流,涂抹累年,于古人丘壑搬前移后,意欲得江山之真形,误入歧途尚不知,愿后学之士深戒之。万物之意,象形,即描摹心象之形迹,非指客观物象。应物象形,乃指创作主体感悟宇宙万物,究物之微妙,人心之动,心会神融,于一毫而图乎万象。 庄子言:“用心不劳,其应物无方。”物之形象客观存在,而人具七情六欲,物之所感因人而异,人之心性涵养不厚,用心不劳,其感应之物自然不深,心之不动,造用无方,何能立象尽意?勉强为之,只能类同死物,看数尺便倦。东晋僧肇曰:“法身无象,应物以形。”佛身无具象,亦可化生宇宙万物任何形象。换言之,佛象即心象,心容万物,画之形,实乃天地之心。应物象形之过程,亦是“心穷造化之源,目尽山川之势”观象体道之过程。 宋郭思称:“学花者,以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣;学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。”此乃感物之妙,得之于心,心之所动,物使之然也。日后创作便是“宇宙在我手,造化在我心”,心手合一,生生不息,“眼前无非一片生机。” 学画山水者,如何感物之妙,得之于心?山水者,大物也,山水之理极其微妙,山川之脉络走势,阴阳向背各异,如不能亲临极高极险之地,穷年累月加以感悟,其理甚难明了,创作便无从谈起。古人有“山水四时之景不同,朝暮之变态不同。”“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”之说。宗炳言“山水以形媚道,而仁者乐。”是以山水绘画,多属轩冕才贤、岩穴上士之流,悟理识性,得其趣者之所作也。董源以江南真山水为粉本,首创麻皮皴,所绘山水,平淡天真,一片生机;黄大痴隐虞山,终日危坐荒山乱石巅,日囊笔砚,遇奇景异树,临勒不舍,开浅绛山水之先河,所写虞山,苍茫浑厚,得山水之真髓;郭河阳仰观天象,取真云奔涌之态作山势,始创卷云皴,尤称巧绝。师古人不若师造化,师造化不若师吾心,真乃千古名言。然有寡学之士仅限于用笔用墨之法,于山水之理研求未深,平时又不究心古人派别源流,涂抹累年,于古人丘壑搬前移后,意欲得江山之真形,误入歧途尚不知,愿后学之士深戒之。 田文德作品 田文德作品 田文德作品