《蒙太奇论》阅读第二天

国庆后就要展示自己的读书内容了，展示的主要是书的后半部分，为了国庆能玩的尽兴，这两个星期要赶一赶，所以直接从后半部分开始阅读。

垂直蒙太奇（一）

爱森斯坦保留了早期宣言的“合理内核”，强调戏剧与电影的一切表现手段都在创造作品的形象织体上有着积极作用。

—原编者注

从无声电影蒙太奇转到声画电影蒙太奇，并不对任何东西产生原则性的改变。

观察人的行为，在这里具体说就是观察人怎样感知现实，怎样把握现实，从而给自己创造一个完整的现实现象，这永远是这方面的关键。即使是在纯结构问题上，依然是人以及人的手势与语调的相互联系才是决定声画结构的决定性原型。（手势与语调是由统一的情绪引发的，声画结构同样是由统一的决定性形象而产生的）

为了正确地选择出恰当的蒙太奇要素，使之恰好组成我们感知某一现象时的那个形象，最好的办法是敏锐地观察我们自己，敏锐地观察在我们意识中组成这一形象的是哪些现实要素。而且，最好是捕捉自己最初的，也就是最直接的感受，因为正是这个感受往往是最突出，最鲜明，最生动的，而且是由属于最多种领域的印象构成的。（举例古典作品p327）（举例龚古尔兄弟《日记》中的“特写镜头组合”p329）

《亚历山大·涅夫斯基》——垂直蒙太奇

管弦乐总谱，每行管一组乐器，每组按水平方向前进。但在这里，垂直线同样是一个重要的有决定意义的因素：它是乐队不同成分之间在每特定时间单位的音乐上的相互联系。垂直线贯穿整个乐队并沿水平方向移动，它的前进运动就构成了整个乐队复杂而和谐的音乐运动。当我们把这样一页音乐总谱变成声画总谱时，那么这时就要给音乐总谱再加上一行。这一行就是不断更替的视觉镜头，这些镜头以造型形态配合音乐的运动，反过来说，音乐的运动也要配合镜头的更替。（有图）

多声部蒙太奇其中一个镜头与另一个镜头的连接不单是凭某一个特征—例如运动，光线，情节进展等，而是在一系列镜头中贯穿着许多条线索的同时运动，这些线索的展开各有自己的结构，同时又与整体总的结构密切配合。（举例《旧与新》p331）

蒙太奇的总运动不断地展开，用一个越来越加强地统一节奏把这些不同主题和声部纠结在一起。每一蒙太奇片段除了遵循整个运动的总线索之外，还严格考虑到每一单独主题内部的运动变化。

对每个蒙太奇片段都不仅仅就某一个特征来考虑，而要就一系列特征来考虑，然后才能决定它能否与另一片段“邻接”。

但另一方面，也应该注意到，多声部结构本身及其歌条线索的出现和最后成形，并不仅仅是按照预定的计划，而且也要考虑到排号的镜头总体的启示。（p332）

在无声电影中，效果的产生实际上也不是由于镜头的相互连续，而是由于它们的同时出现，是由于后一个镜头的印象叠加在前一个镜头的印象上面。“两次曝光”手法可以说是用特技体现了活动电影的基本现象，即一个画格与一个画格物件位置稍有不同的静止图像，一经相互叠加起来，就产生了运动的幻觉。这个基本现象在无声蒙太奇这一较高级阶段，和在造成电影活动起来的幻觉的最低阶段，其实是完全一样的。这一相互叠加的情况又在蒙太奇的最高阶段—声画蒙太奇中，重复出现了。对声画蒙太奇来说，“两次”曝光的形象，也相对所有其他电影现象一样，声一个重要的基本特征。

普列诺夫早就说过，一切现象归根结底都是运动。运动将能向我们揭示出内在同步性的越来越深的不同层次，把这些层次逐一加以确定。运动也将能向我们清楚地揭示出连接的含义和方法。那就沿着从外在的，直观的东西到内在的，不那么直接的东西的道路向前运动吧。（p336）

事实上的同步性—当声音与图像的配合不只是再现天然存在的联系，而是确立作品表现任务所要求的联系时，这时才开始有了艺术。

其最初级的形态就是声音和图像都服从于合乎场面内容的同一个节奏。（p336）

在造型中不仅表达节奏的运动，而且还能表达旋律的运动。（p337）

声音序列中的各个声音结合成的“最高统一体”在我们的想象中十分显然是一条线，这条线的运动把各个声音连结起来，然而，各个声音在音调上的差异依然是由运动形成的。不过这已经是下一个级别的运动—已经不是位移的运动，而是振动的运动，它的不同特性在我们感知中就成为不同高度和不同调子的声音。（对应色彩）

关于色彩—图像与声音之间和它们二者与一定的人类情绪之间的绝对对应与相对对应的问题。，，具体的方法最好就是就旋律的同步性领域来展开讨论。

（明天看声色蒙太奇）