中华诗词之美

                  郑欣淼

编者按： 2019年6月17日至11月29日，中央文史研究馆举办了第二届中华艺术大家讲习班。讲习班共分诗词、书法、戏曲、人物画、山水画、花鸟画6个班。6月17—21日集中授课，中间的一段时间自由创作，11月29日举行结业仪式。郑欣淼同学担任诗词班导师。在6月17日的开班式上，郑欣淼做了《中华诗词之美》的讲座，约两万三千字，已收入这次讲习班的文献集即将出版。经与郑欣淼同学商量，该讲稿拟分诗性民族、诗教传统、科举与诗歌、诗歌长河、诗韵之美、诗与诸艺6部分刊登《骊麓文苑》。

        一 、诗性民族

      人们都说中国是一个诗的国度，为什么这么说呢？我认为这不仅是指中国诗歌传统源远流长，诗歌遗产相当丰厚，而且诗是中国文化的一种特殊表现形式，成为中华传统文化的鲜明象征。同时诗性智慧、诗性思维，“诗”作为中国人一种精神方式，已渗透到中华文化艺术的方方面面。可以说，中华民族是一个诗性民族。形成这一特性的原因有多个方面，其中很重要的一点是独特的文化背景。

      从深层次来说，这与中华民族生存的地理环境和文明起源类型有关。中华民族地处东亚大陆，东南是广阔的海洋，西面有喜马拉雅山，北面是气候寒冷的东西伯利亚，在国境的周围有明显的天然屏障，形成了一个相对封闭的地理区域。这一特点说明，作为古代东亚文明摇篮的中国北方地区几乎完全与世隔绝，因此中华文明只能是本地起源的。

      中华文明是由农业发展起来的。夏商周三代是中华文明的第一个高峰。农业社会培养了中国人“天人合一”“以人为本”的宇宙观和人生观。《易传》提出“三才之道”，视天、地、人为一整体，认为天、地、人存在着普遍的联系。这种思维的集中体现就是“天人合一”。这个“天”，既指自然时节的、具法则意味的天，也指一种超越自然、超越人力控制的宗教意味的天。与西方人相比，中国人的宗教观念比较淡薄，重视人生的价值，又逐渐将宗教人文化。在中国人看来，人世间的一切都是按照天的自然法则而生成，人与自然界的统一和谐是最佳状态。

      农业文明的起源来自于中国人对于天地运行规律和万物生长规律的掌握。一年四季寒来暑往的自然规律，周而复始的物候、节令，都与农业生产的春耕夏耘、秋收冬藏紧密相关。例如，从需要出发，我们的先民就在天文学方面积累了丰富的知识，天文星象也成了诗文描述的对象。顾炎武说：“三代以上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也。‘三星在天’，妇人之语也。‘月离于毕’，戍卒之作也。‘龙尾伏晨’，儿童之谣也。后世文人学士，有问之而茫然不知者矣。”（《日知录》卷三十）这里所引的星象都来自《诗经》，其中说的“农夫之辞”“妇人之语”“戍卒之作”和“儿童之谣”，表明当时农、兵、妇、孺各阶层人，“皆知天文”。我们今天对“七月流火”为什么有不正确的解释？因为我们不知道它是一个天文现象，火是大火星，以色红似火而得名，为二十八宿之一，有星三颗。它是夏天夜晚空中主要亮星之一,是有名的红巨星，对于古人授时定候有着重要的指示作用。它每年夏历六月黄昏时出现在正南方，是正中和最高的位置，到七月黄昏时位置开始偏西向下移动,古人称之为“流火”。到了这个时候，妇女们就该赶制棉衣,为亲人们准备冬装了。这就是中国人的天人合一，也是我们传统文化里很重要的一个方面。我们古人认为天地人是相通的，人和大自然是很亲近的，而且把大自然拟人化，给大自然赋予了人的一些情感，所以我们看到的天地万物都是诗意的。比如月亮、牛郎织女星，我们给她创造了很多美丽的故事和传说。

      说到诗性思维，我们知道19世纪意大利哲学家维科在《新科学》一书中就认为，原始人把自己与大自然分得不清楚，人与大自然融为一体，对世界的反应是一种独特的、富于诗意的“诗性的智慧”，或者说诗性思维，其特征是主客体不分、心物合一的圆融境界。这是建立在感性基础之上的具有丰富想象力的创造性思维。中国人的诗性思维是天人合一的自然立场所化育、培养的。诗性思维是中国文化很重要的传统。所谓诗性,顾名思义,就是“诗”之特性：以己及物，由物言情，予物以生命化、人格化，最高境界是物我相融，物我皆忘，天人合一。因此，在思维方式上更深层次表现为重比兴与联想，重自然、重情感，重古人的经验，重感悟等。

      中国人怎么看待诗歌的起源？既然天与人是相通的，人的性情都能与天（自然外物） 相应，天与人无时无刻不在产生着感应、交流，即感物兴情。受此观念的影响，中国人认为诗歌起源是人的心灵受外物感动的结果，这就是“物感说”。这是中国诗学理论的一个重要命题，涉及到包括诗歌在内的中国艺术的起源问题。

    如果和西方关于艺术起源的理论来比较，我们可能对中国人的思维特点理解得就更深刻了。我们知道西方从苏格拉底、柏拉图到亚里士多德，主要倡导的是“模仿说”，这也是西方文论最重要的观点。柏拉图有个“三张床”理论： 第一张是“理式”的床，那是床之所以为床的道理，他认为这是床的真实性； 等二张是木匠依据“理式”所创造出来的床，这张床是对“理式”的模仿；第三张是画家模仿木匠的床所创造的艺术的床，这是一种模仿的模仿，它和真实体隔着三层。它们分别代表了世界的三个层次: 理式世界、现实世界和艺术世界。因此，他们认为真正的美就是对事物逼真的模仿，形似高于神似。其文学更多地具有叙事传统的现实性，其文艺思想具有明显的逻辑理性。需要说明的是，古希腊的艺术模仿说，一直支配到欧洲的17世纪，直到康德的《判断力批判》出来，对美的成立、艺术的成立，才开始了真正的反省。

      中国人则秉持“诗言志”的观念：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”认为诗的产生就是诗人内心情志表达的需要。《毛诗序》对此作了进一步的阐释：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”可见诗是情志的结合，情与志是浑然不可分的。这已说到了诗的本质。但是，中国人对情感的抒发又有明确的规定：“发乎情，止乎礼义”，即诗中所表达的情志要合乎礼义规范，就是要有节制。

      两种不同诗学观的差异，体现着两种不同文化系统的特征。西方人所面对的世界是一个存在和实体的世界。实体只能由原子组成或上帝创造。这就使西方文化总是把自然作为被认识、被探索、被征服的对象。西方人的思维中表现出通过语言、逻辑工具追求一种明晰，强调由外及内的对客观世界的感受和理解。因此，对诗的本质认识，古代西方人偏重“真”,而中国人则偏重“善”，追求一种模糊无形、浑然一体的艺术最高境界。这也反映了中国人的整体思维特征。中国的艺术创作、艺术鉴赏都是注重整体的把握，所谓“雄浑”“自然”，所谓“气象”“神韵”“格调”等，都是艺术家注重的整体美感和文艺作品给予欣赏者的整体感受。

      物感说影响了中国审美艺术的重要特点——意境，是中国人对审美最高的表达，一切景语皆情语。而模仿说的典范成果是典型，它要求在典型环境中通过典型性格形成过程的描写，真实再现生活的本质。这也是为什么中国是抒情传统、而西方是叙述传统的重要原因。

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中华诗词之美（之二）