摘抄191：哈佛短篇小说写作指南
从局部情节或主题开始建构小说
小说可以分为三个大类。必须始终从非常总体和非常灵活的角度来考虑。它们并不是互不兼容的。第一类是：产生于人物性格特点的小说。第二类是：不同的人当主角都不影响讲述的小说。第三类是：趣味主要在于故事意义的小说。
第一类的例子是《一劳永逸》和《木乃伊》；第二类的例子是《备用零件》。前两篇小说的结局，是由主角身上一种明确而独特的性格特点造成的。在这两篇小说里，人物的个性决定了故事。而在《备用零件》里，主角没有，也不需要非常明确的个性。蒙特·英格利希是一个扁平人物；另两个人物，吉迪恩·席格斯比和尤金·道特则更加丰满。第三类小说的例子是《富人——穷人》。其趣味不在于人物，而是在于两个人最终达成的结局的意义，这个结局在任何情况下都是不正确的，因为有另一种情况作为证明。
当我们说一篇小说有意义时，通常是指通过对它的思考，能够学到某些教训。比如《我们选的路》和《木乃伊》的意义是，人们在生活中所有重要危急时刻的行动，是由他们的支配性格特点决定的。《富人——穷人》的意义是，关于某种条件的成因，人们得出的结论在他们自己看来是合理的，但在不带偏见的观察者看来，却是不合理的。我们通常把这种意义称为小说的“主题”或“论点”。
由主题产生的小说，或者更确切地说，是当你作为一个创意作者感觉到某种信念，并且想写一篇关于这种信念的小说时会遇到的问题。
把主题写成一篇小说时，是一个什么样的创意过程呢？
你首先感兴趣的是意义，但意义必须通过小说来传达。
你知道，决定（选择）式小说通常比完成式小说更有意义。其中一种方法：你的主题可以是：人无法逃离他所处的环境，因为他其实并不想逃离。如果你决定把你的素材呈现为一篇决定式小说。而完成式小说讲的是一个人试图实现某个愿望。决定式小说则是展示一个能够实现某个愿望的人。他只要说“好的”，然后愿望就实现了。所以，你要呈现主角处于这样一个时刻——他一直追求的东西就在触手可及的地方。这就构成了主要（小说）情境。这会让读者问自己一个小说叙事问题：“现在主角有机会逃离他一直不喜欢的环境，他会怎么做呢？”接着，如果你之前没有呈现，那么现在就应该呈现故事的前情，展示主角想要逃离的愿望是怎样疯狂增长的。这就是条件或事态，它构成了主要叙事难题的解释性说明。它可以在主要难题之前按时间顺序呈现，也可以在读者知道了主要难题之后用倒叙呈现。最后，你要通过一个结束动作来展示主角拒绝了这个逃离的机会。你还应该加上一个尾声，来说明他再也不想逃离了。第二种方法是把这个故事作为一篇完成式小说，让意义逐渐浮现出来，作为原始情境的一个意外的讽刺性反转。在这种情况下，你对基本条件的呈现应该有别于决定式小说的基本条件。在第一种方法里，是在愿望可能实现的时刻呈现主角；而在这种新方法里，你呈现主角的时刻应该是——实现愿望显然只是一种模糊而遥远的可能。接下来，你要通过片段、遭遇、场景，或这些呈现单元的某种结合体，来说明主角是个什么样的人，以及这个环境中的什么特点让他想要逃离，迫切想要逃离的必要性，以及主角有什么能力让这种逃离成为可能。这样，你就既呈现了情节的主要（小说）目标，也呈现了这种条件的解释性说明。
为了使其成为一篇具有戏剧性趣味的小说，你要强调主角在成功逃离之前所必须克服的困难。你要指明有一些明确而切实的力量与主角的目标不一致，还要清楚地告诉读者，主角把逃离看作头等重要的事。这样读者就会相信失败对于主角来说等于一场灾难。到这里为止，你写的都是小说的开头。从这里开始，你写的就是小说的主体部分了。
主体部分是由发展双方对立的场景组成的。你在开头部分已经向读者指出了，这种对立是必然要发生的。这些场景都应该是戏剧性的，在每一个场景里，不同人物的性格都应该得到强调，尽可能塑造得丰满。
小说的结尾是一个结束动作，展示主角的企图是成功了，还是放弃了。结束动作之后是结尾的另一个组成部分——尾声。从尾声中，读者得知主角对自己原本的目标（为小说提供了叙事统一性）的态度已经完全改变，完全反转了。
小说的意义可以通过两种方式提炼。其一，在决定式小说里，通过结束动作。其二，在完成式小说里，通过尾声。
几乎任何人都能学会呈现适合主体部分的场景。一个不争的事实让这个过程变得相对简单，那就是不同性格的角色因为一个非常普通的目标发生碰撞，这会通过四个简单的步骤发展成为一个场景。它的第五步是主要（小说）目标叙事中的一个阻碍危机；如果不是，可以暗示这只是很多个相似场景中的一个，每一个都呈现出一次遭遇，至少与读者先读到的那个一样有趣，可能还更有趣，这样读者感受到的悬念就得到了增强。
几乎任何小说的主体和结尾都比开头更容易渲染，开头不仅包括主角的核心目标，还提出了促成核心目标的条件或事态的解释性说明。
开头部分的呈现是否恰当，决定了读者能否接受你的整篇小说。首先，必须展示出人物对于条件的反应促成了核心目标。为了有效地做到这一点，你必须具备从艺术和小说的角度进行观察的能力，此外你还必须用这种方式做记录。
我所说的从艺术的角度做记录，指的是你必须有能力对印象进行转化。在转化这种印象之前，你必须先观察这种印象。
艺术家为非艺术家做的，就是让他意识到那些细节，这些细节之前就存在，但只存在于他的潜意识中。
小说涉及艺术，并且根植于艺术。它主要关心的是角色。
小说里的人物性格是一个人对于某种刺激因素的反应，从中显示出一种性格特点。
你不能忽略描述，实际上，你越频繁地强调他的外表细节，所传达的印象就越真实，因为你会遇到一些观众非常熟悉的因素。但你要选择的是柯蒂斯·琼斯最有意义的反应。你应该在尽可能早的时刻就让他与另一个人接触。这另一个人可以是卖灌木的推销员，也可以是柯蒂斯追求邻居家女儿的对手，最好是一个跟柯蒂斯·琼斯在目标上背道而驰的人。当你把他们俩推到一起的时候，你就开始用小说的方式写作了。
通过场景来写作的主要价值在于渲染的合理性。在吸引一个非艺术家时，最好的方式就是通过他能认出来的因素。
小说作者必须知道怎样去传达人物性格。他必须意识到，每个人都有一种行为模式。比如，通过这个特定人物——柯蒂斯·琼斯在一段时期之内的行为，作家就能预测他人生中大部分时刻的行为了。
此外，人物还有一种隐藏的生活，小说作者必须通过可观察的细节把它建构起来。他必须虚构和表现相应的事情，让这种隐藏的生活变得清晰。他必须用放大镜去看，用X光去扫描人物的性格。尤其是，他还必须向不擅长观察的人展示小说里人物动作背后的动机。
每一个人都有两面。第一面是外在面，能够观察到的行为都是外在的。但除此之外还有一个内在面，它是浪漫的一面，是由梦、憧憬、喜悦、悲伤、恐惧、隐秘的愤怒和抗议，以及欲望和本性中受到压抑的一面产生的冲突，共同组成。只有在强大的情感压力下，一个人才会吐露自己如此内在的一面——或者是被某种自我表现的情绪软化的时候。适宜感、羞涩、羞愧或不善言辞，都会阻止他这样做。
要让他在读者眼中作为一个人而存在。
最简单的方法应该是召唤“性格目击者”来讨论他，或者你可以用邻居的普遍看法作为证据，说柯蒂斯“虽然爱喝酒，但为人很正直”。
小说的情节取决于危机。当你确立了一个角色，呈现了一个条件时，你甚至连一个局部情节都还没有。另一方面，当你让人物根据某个目标或难题对这一条件做出反应时，你就有了情节。我已经向你展示过怎样从一个性格特点建构起一篇决定式小说。所以现在我只谈怎样从一个局部情节建构起一篇完成（目标）式小说。
随着你越来越专业，就会越来越相信，构思和呈现是不可分割的。你会意识到小说的情节就是它的危机模式。但你也会意识到，这些危机是场景或呈现单元的第五步。所以，每次你写一个场景时，都可以在第五步里清楚地告诉读者这个情节危机，这样就能得到一个局部情节了。这些危机可以是戏剧性的，也可以是叙事性的。如果是叙事性的，那么它们就会是目标、推进、阻碍、结束动作。如果是戏剧性的，那么它们会预示克服困难的冲突，打败对手的冲突，避免灾难的冲突。
你可以观察一个场景，同一办公室里两个职员之间发生了一次口头冲突。任意一个叙事目标就可以让它鲜活起来。一个职员试图说服对方采取一种行为方式，或试图获取信息，或试图让对方看到自己的重要性，或者是告诉对方自己没有权力帮他，或试图说服对方某种情况很危险，或者你甚至可以展示口头冲突升级到了肢体冲突。
你用哪种工具并不重要，哪一个都行。我想指出的是，用任何一种工具都有效。它能给场景增添一个情节步骤或第五步。从这个场景里会浮现出人物的性格。
人物塑造加上结构，就组成了一篇短篇小说。人物塑造通常在呈现单元里完成，结构则来自第五步。
在最后一章中，我要再提几句忠告。人物塑造和构思，二者不可分割。人物塑造没什么可怕的，它是用动作来说明性格特点。关于构思，要说的只有：叙事难题（叙事情境）要么是由一系列互动引起的，要么是一系列互动的起点。它必须通过很多遭遇，也就是完成式小说的主体部分发展自己，以此来维持趣味。
当你把核心难题作为主要情境呈现给你的读者时，你的任务就在于发展小说里对冲突的预示。你再一次看到了以场景来看待小说的必要性。决定式小说是例外，因为里面的发展是倒着来的，而不是向前。再次强调，以场景来看待你的小说是至关重要的。
小说是否有趣，取决于小说里包含了多少有趣的冲突。前一两个场景通常用来给后续的场景埋下冲突的种子。没用的种子就不应该种。可以省略的信息就不要提供。永远不要写朋友之间的场景——要写敌人之间的，或者虽然是朋友，但此时的目标让他们暂时成了敌人。记住，按理说是没有爱情小说这种东西的。通常你会写的是带有爱情趣味的小说。爱情里有会发生碰撞的对手。
