沙龙摄影与摄影的中国之路

今天坐下来谈一个这么大而稍显空泛的话题，以我的智力、能力和资历而言其实是不免有点杞人忧天的意思的。按理说，我既没有职业的摄影从业身份，也没有经受过完善的科班摄影教育或者其他艺术教育，是不应该来对这样的命题指手画脚的。但昨日拜读了刘树勇先生十余年前的几篇文章，勾起了这几年对这个话题的想法，也就斗胆瞎说几句。
完全作为一个业外的普通爱好者，探讨这个命题在不自量力之余，也并非全无好处。有时候跳出了行业外，也不受一些约定俗成的规矩束缚，在文作幼稚之余或许也会有一些业内因多年规矩而未能留意到的小的想法。
言归正传，要了解这个命题，我想首先有必要了解一下沙龙摄影。沙龙摄影这个名词对于摄龄较短的爱好者甚至某些从业者而言，是一个稍显陌生的概念。但有趣的地方就在于，更换了表征之后，沙龙摄影事实上几乎垄断了国内的摄影爱好者圈子，在专业摄影师圈子里也影响深远。
早期的历史姑且不谈，自十七十八世纪以来，沙龙一直是艺术交流和展示的重要平台。以美术和文学为代表，沙龙里诞生了数不清的辉煌巨作，也对艺术的普及起到了重要的作用。作为最早以“艺术的侍女”（Charles Baudelaire）身份出现的摄影而言，采用沙龙的形式其实并不奇怪。实际上，斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）、斯特兰德（Paul Strand）正是在沙龙和画廊里架构了摄影分离派的基础，第一次让艺术的这位小侍女自立门户，向着艺术的殿堂迈出了坚实的步伐。在此之后，像F64group等数之不尽的组织，特别是在风光摄影中的各种沙龙，对摄影在民间的普及和摄影人、爱好者相互之间的切磋，提供了一个极佳的平台。在今天，互联网时代对传统的沙龙形式造成冲击的同时，却继承、发扬乃至于极端化了沙龙的内核，以论坛、QQ群、RSS、轻博客、SNS等诸多方式让沙龙摄影占据了中国摄影的半壁江山。这里头由于沙龙的自发性和社会性带来的一些问题，我会在后文提及，此处先按下不表。但不管如何，虽然说沙龙摄影最传统的形式当前只存在于相对较小的发烧友范围中，但作为拥有相同内核的沙龙摄影，可以当之无愧的称为中国摄影界的大众取向。
在达盖尔发明的摄影术成型后数十年，摄影术传入了遥远的东方。大中华区、日本、东南亚、印度，都在十九世纪末风雨飘摇的动荡历史中迎来了这样一门被称为奇技淫巧、可以用最快的速度画下东西、被当时的人们认为会吃掉人的灵魂的摄影术。及至今日，日本已经成功地在摄影界站稳了脚跟，大中华区的摄影经历了几多起伏目前正在蓬勃发展，读图时代对摄影术大众化、庸俗化的推动，为这项技术在中国的发展注入了动力。在辛亥革命以前，相机多是天潢贵胄、八旗子弟的玩物，那时候中国的摄影（实际上全世界范围内也大多如此）多以肖像摄影为主，作为一种新奇玩意儿在跟肖像画争夺着市场。辛亥革命之后又经历了五四运动，大略就像法国大革命之后一般，摄影师们开始不再单纯追逐拍摄“显要人物”，而是改成“凡所拍摄皆是重要人物”（Roland Barthes）。在这个时候，特殊时代艺术家们和批评家们的使命感、传统中国文人“为天地立心，为生民立命”的社会责任被愈发动荡的社会环境所激发，中国的摄影和摄影批评开始走入了一个全新时代。1934年刘同慎先生在《献给爱好摄影的年轻人们》中如是说：“爱好摄影的年轻人！历史的重任，已放在肩上了。”这种特有的厚重或许未能帮助中国的摄影登堂入室，但这种观点无疑是符合当时的潮流的——那也是摄影需要担负社会责任的最后几十年。到了五六十年代后，由于一些众所周知的原因，中国摄影开始跟世界摄影分道扬镳，在全球摄影开始逐步抛弃“以社会责任为己任”，开始回归本源的艺术的时候，中国的摄影反倒开始强调甚至单一化地进入宣传功能，也就是黄一璜在《中国摄影界有一种病叫“自恋”》一文中提及的“中国摄影的单功能化倾向在20世纪50年代、60年代乃至70年代的大部分时间被发展到了极致”。由于本人才疏学浅，评价这一时期的中国摄影实在力有未逮，但是不可否认的是作为艺术的摄影在这一阶段的中国，出现了巨大的断档。之后在八十年代，中国摄影开始重新向艺术领域回归。这个年代涌现了一批摄影家，其中既有从前一个年代里幸存下来硕果仅存的摄影家，也有我这个年龄段年轻人的父辈、当年的年轻人。相比于从前一个年代里过渡到八十年代的摄影人而言，八九十年代兴起的这一批摄影人由于八十年代特有的宽松文艺环境有了相对较好的艺术氛围（至少能接触到卡帕、布列松和亚当斯、罗德琴科等人的著作，国内也有李元、陈复礼等人的影响），但我们不能苛求一个物质文化尚且匮乏而刚开始接触世界的社会能够有大量摄影人深入透彻地全方位了解并传承世界摄影艺术，但是今天摄影界的几位令人敬佩的前辈，包括但不限于唐东平老师、顾铮老师、朱炯老师、林路老师等，都有着令人钦佩而仰之弥高的理论功底。在八九十年代，摄影在中国也还不是一个极为兴盛的爱好，相比于今天而言还远不能达到“另一种使摄影变得普通的手段是普及它，让它泛滥成灾，使它变得平淡无奇”（Roland Barthes）的程度。至少，那个年代并不是随便谁拿着个单反，就能管自己叫XXX studio的。
到了二十一世纪，摄影在中国以一种令人瞠目结舌的速度开始迅速普及。这期间伴随着两件事：一是数码相机的出现对摄影可变成本的极大降低，二是中国经济的飞速发展和随之伴生的基于互联网的沙龙摄影。
在当前这个年代里，我们还能见到许多四五十岁甚至更大的外国摄影师仍然活跃在数码摄影界，有不少摄影界执牛耳的人物也在这个年纪上，但是在中国，老一辈的摄影师能够在数码时代依然引领图像潮流的，就显然少得多。这个现象跟前文提及的摄影普及与数码时代是有着很深厚的关系的。摄影术在欧美日等发达国家普及较早，大多数比较成熟的西方摄影师和日本摄影师都有深厚的艺术积淀和暗房功底。而国内四五十岁以上的摄影师里，有不少也是00年以后才开始接触摄影，跳过了暗房时代而直接进入了数码时代。这本身并无所谓，但是随着年龄增长，除开一部分学习能力强、时间也有余裕的摄影师外，要求中年和老年摄影师都要在没有暗房功底的基础上熟练掌握数码暗房技巧，确实也有点强人所难。基于这样一种极为特殊的历史因素，我们就容易理解为什么现在中国摄影界真正的中坚力量并不是四五十岁的中年摄影师，而是三十多岁的七零、八零后摄影师和一部分已经崭露头角、天赋异禀的九零后摄影师。
另一方面，就要提到基于互联网的沙龙摄影了。沙龙摄影能够在中国有如此惊人的统治力，有两个因素是不能不提的。其一是中国悠久的山水传统和当代中国摄影师贫乏的基础视觉训练。理论界对于中国传统艺术的价值存有极大的分歧，这种话题实在超脱我的笔力所能控制之范畴，但不论如何，这种传统对中国摄影师的文化理念是有着很深厚的影响的。古代的文人画传统在当代以“文人摄影”这种奇妙的形式重新复苏，并堂而皇之地登上了中国摄影的舞台。在这样的影响下，对于画面结构、意境等词汇的解释就很容易为中国摄影人接受，而蒙太奇、暗房、抽象主义之类的舶来品，接受起来就不免有点不接地气的意思。另一方面，当下的摄影爱好者，包括一部分所谓的科班出身的职业摄影师，实在缺乏基础的视觉训练。一方面应该承认中国的经济程度还没有发展到可以支撑中产以下的家庭为孩子提供良好的艺术教育的程度，另一方面摄影专业在国内的快速膨胀带来的必然是师资力量的良莠不齐，很多赶鸭子上架的摄影老师自己对理论和摄影实践都还是一知半解，指望他们传道授业解惑无疑是天方夜谭，这造成了在某些教学不够严谨的学校里一个学生可能大四时候的作品水准还不如大一，研究生还不如本科。恰巧，沙龙摄影本来更多用于推广和普及摄影，也会较多地牵扯到这些基础视觉训练的内容，而这些恰恰是当前的摄影人最需要的——脱离了视觉训练谈艺术理念的事情就好像拿小孩子的涂鸦来跟蒙德里安的格子图做比较一般荒唐滑稽。故而我们不妨认为，沙龙摄影很大意义上是在为学校教育里对美育的缺失做一些补课的工作。在广大摄影爱好者可以具备一定的基础视觉判断能力以前，指望QQ群、微信群和论坛里开始大谈特谈艺术是没什么希望了。我想这也就是刘树勇先生在《中国摄影界的四种病》一文中提到的“技术伪贵族”大行其道的根源所在了。其二就要提到著名的摄影大师陈复礼先生。首先我们必须承认，对于摄影在国内的普及，以及初步地让大家领略摄影的魅力，陈复礼大师做出了极大的贡献。但是“每个人身上无不深深打下时代和阶级的烙印”（Karl Marx）陈复礼大师遗留的财富在四月影会以后的八九十年代被挥霍一空之后，在当前到底在发挥什么作用，倒是值得质疑的。陈复礼先生的摄影，“以沙龙格调的唯美风光摄影为主，而且有很强的画意倾向”（鲍昆），之后在李元教授的引路下，中国的风光摄影开始有了一定的纪实主义印记但是很可惜迄今也还没有人能接过李元教授的接力棒继续引领中国的风光摄影道路。这几位在四月影会后对中国摄影界形成了最大影响的影坛巨匠，无一例外都走在或者至少是游离于沙龙摄影的边缘，随着经济快速的膨胀带来的新一批摄影爱好者身上几乎都打上了沙龙摄影的烙印，而其他在西方真正占据着道统的流派、形式反而在中国鲜少被提及。海杰在《被挟持的风景》和林路在《清算风光摄影》中都已经就这种观点有了很深入的阐述，诸位如果对这个话题感兴趣，不妨找来这两篇文章一读。
给大家举个例子，在中国长期占据摄影类书籍龙头地位的纽摄，实际上就是一本给老年摄影提供的教科书。但是由于沙龙摄影在国内的地位和基础视觉训练的缺乏，这本书不论是在内容与市场需求的切合度上还是名气上，都有了惊人的高企。在这样的情况下，一本介绍摄影基本知识的书籍大行其道也就显得理所应当了。
这种沙龙摄影的形式，给中国摄影带来了一个很有趣的过程：在八十年代开始重新起航的中国摄影艺术，在神圣化之前，就经历了去神圣化。在这里我们必须提一提另一个很有趣的现象：私摄影。具体到私摄影在摄影去神圣化过程中的作用，也是一个可以另起一文的东西，我已在《当我说私房的时候，我到底在说什么》一文中给了个说法，在此就只作一个简单的介绍。其实私摄影是一个比私房更大一些的概念，广义上来说它还包括了一切以私人留念为目的、并且不具备发表可能性的照片——比如说我们的家庭聚餐合照。《爱丽丝梦游仙境》的作者卡罗尔（Lewis Carroll）一生给Alice Liddle（也即爱丽丝梦游仙境主人公的原型）拍摄了大量的照片，从一些普通的生活照到一些即使在现在看来都有娈童嫌疑的照片，算是“私摄影”的开山鼻祖之一。

卡罗尔拍摄的爱丽丝·里德尔

顾铮老师在《中国私摄影论》一文中提及，以摄影分离派创始人著称的斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）去世后，留下的他拍摄恋人的照片多达325幅，包括大量的人体作品。但是死前斯蒂格利茨本来是想销毁这些作品底版的，因为他拍摄这些照片都只是为了私情而已。拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）更因给三位妻子拍摄日常生活里的种种风情，被顾铮老师称为“私摄影的根本”。之所以说私摄影在摄影去神圣化的过程中起到了重大的作用，也恰恰就是基于这个理由。私摄影的兴起、私房摄影对情欲毫不掩饰的渲染都让作为艺术的摄影变成了作为生活的摄影，加之摄影在八十年代后的中国从兴起的那一天就是作为家庭的一个角色而存在，让它还没经历高高在上就已经跌落尘埃。

王动 人体摄影作品

而导致今天的中国摄影界如此污水横流，还有一个很重要的原因，在于在摄影普及化过程中摄影批评的缺位。
说这种话不是因为我自己对摄影批评感兴趣就要拔高它，而是因为国内的摄影批评实在是可以说一片空白。除了有数的几位批评家以外，不要说批评家的数量问题，仅有的批评家里能秉持一口正气写作的也屈指可数。更多的时候，国内的批评家承担的职责不能叫批评（中性说法叫评论），而是为出了钱的人做赞歌。不是说批评家不能褒奖摄影作品，好的作品就应该得到褒奖，但是不论褒奖、解释、评价、甚至是传统意义上的负面批评，都应该抱持最基本的艺术伦理和良心。这个问题上我们不能苛责批评家，要靠如此小众的行当混饭吃，仅有的金主是不可能得罪的，但问题在于任何一种批评都需要有纵观全局的扎实的理论基础，这已经把我们的大部分所谓“批评家”淘汰出局，而某些绝不肯自己走进垃圾堆的腐朽气息还要对硕果仅存的批评家打压排挤，批评家在这个环境里的生存实在太过艰难。党的文化政策是要百花齐放、百家争鸣，任何一种艺术和任何一个时代，百花齐放、百家争鸣也都是艺术开出璀璨之花的沃土。艺术不像科学追求宇宙的唯一真理，它本身就是一种内心自我观念的外化表达，强行要说它必须如何如何，这是一种极为可笑的行为。只有在中世纪或者国内那个众所周知的年代，才会对艺术做出这样可笑的规定。一幅作品如何解读、如何评价、如何思辨，只有在基于不同的人生体验、不同的成长环境和属于不同社会圈子的人，基于自己的经验和观念给出评价，相互砥砺，才能促使艺术蓬勃发展。为了艺术这个最高的目标，毕加索可以向当时早已衰微的中国艺术汲取养分，贝多芬可以同歌德争辩，老舍可以慷慨赴死，端着自己可笑的面子不许别人置喙的行为，显得就如同乞丐拼死护住自己的最后一块馊馒头，可悲却又可笑。
我们不妨来梳理一下摄影批评在国内有多艰难：首先，愿意为摄影批评付钱的人，就不多。这是一个听起来非常市侩但是极为要紧的事情——摄影批评家也是人，也需要吃饱穿暖过上体面的生活。然而我们的摄影爱好者们，愿意为一台自己发挥不出其效能的一半的相机花上数万甚至数十万上百万，却不愿意花几百块几千块买一册名家影集，更别提花钱看评论、资助评论家了。钱是消费者的钱，我固然是没有权利对别人怎么花钱指手画脚的，但是我又深刻地记得吕楠的话：“当你看一流的东西的时候，不要让二流的东西进入你的视野”。哪怕只是为了自己拍摄水平的提高和鉴赏能力的提高，这些钱的边际效用也远远高于花更多的钱买更好的相机，边际效用递减是瓦尔拉斯（Walras）告诉我们的一个构筑当代微观经济学的最基本原理。然而我们的摄影爱好者竟然能睁着眼睛说瞎话，拍照不好的时候赖相机、赖电脑、赖输出，就是赖不到自己水平臭；到了要看看影集看看批评来提升自己的水平了，一句我只是图拍个开心就搪塞过去。又不想学习又想进步，这种心态实在让人哂然。想来实在只能说，这些人不是真的爱摄影，只是爱装逼而已。其次，摄影批评发布和传播的渠道，也很有限。国内专业的摄影批评期刊和报纸，基本一只手就能数清，关于他们的水平问题我们放在下一点里头再来探讨，但无论如何这些人不得不面临市场的淘汰。不可否认的是，在没有什么人愿意为摄影批评付钱的岁月里，想要靠现有的这么几个渠道杀出一片天，太难。其三，就是关于我们的摄影批评家的水平问题了。不可否认，中国的摄影界不论是理论界还是实务界，都有许多既有品德又有能力的从业者，但是这数十至多数百人并不足以成为决定一国摄影水平的水准线，他们只能代表这个国家的从业者上限。当前中国摄影和摄影批评界的下限有多低，这实在是个很让人羞于启齿的问题。不管实务界还是批评界，我们目前的摄影界元老大多是一些从八十年代以前那个众所周知的年代里幸存下来的人物。这些人里必然有秉持艺术之伦理和一口浩然正气的前辈楷模，但不可否认的是其中也有钻营苟且、欺世盗名之徒。不幸的是，善于钻营的人往往比一身傲骨的艺术家活得更富有、也更容易窃取权势。我记得在我还小的时候，对《中国摄影》这本杂志是怀着很高的敬意的。这本杂志在九十年代中后期一直到二十一世纪的第一个十年里，经常能看到有一些佳作。但是到后来，慢慢发现或许是由于部分编辑的水平限制或许是由于一些不得以的外部原因或许是其他或许是所有原因，这本杂志所提供的摄影批评和摄影理论在水平上并不稳定。好的文章可以提出新颖的观点，可以达到《美国摄影》或《光圈》这类全球领先刊物的水准，差的时候文章可以让人一个字都不想看下去，凭空憋出一肚子火。摄影批评，或者说整个艺术批评，对于评者的智力、经验和知识面都有广泛而苛刻的要求，因而我迄今不敢说自己是摄影评论者，只敢说自己瞎敲键盘，满纸荒唐。在西方的批评界，最广为人知的批评家，也就是作品有中文翻译版本的这些，比如Susan Sontag, Roland Barthes, Walter Benjamin, 乃至Jacques Derrida，往往都在摄影批评家的身份之外还有其他的身份——巴尔特是符号学家，本雅明和德里达都同时是哲学家和文论家，桑塔格是小说家和艺术批评家。这种特殊的身份带来了两个便利，第一是哲学家、文学家之类往往都有着良好的人文素养，如果对艺术较有兴趣则往往也有着比较丰富的艺术史积淀和触类旁通的知识面以及相对比较良好的逻辑能力和笔力，这些都有利于推动自己的摄影批评写作。另一个是，这些人获得了在摄影批评领域的财务自由——巴尔特在《明室》（la chamber claire）中就非常直接而讽刺地说自己“完全是以业余的身份”来探讨这个问题，也“不关注自己能拍出什么样的照片”，这样的财务自由带来的是可以不用担心因自己直抒胸臆而有意无意地得罪了业内的某些人。但是——这些人的作品在国内可能是发不出来的。八九十年代的时候，大学老师的论文经常会面临这个尴尬——写作了一些相对比较学术前沿的论文，寄到学术期刊之后编辑发现整个编辑部没人能读懂，只能无奈压下或者退回。这个现象虽然未经证实，但我推测在需要积淀更广博、从业者更少的摄影批评界，不会是一个已经被回避的问题。最后一个问题，它不太方便展开来论述，点到为止吧：有一些毫无修养的土豪、一些按工资来说不该买得起几十万相机的不能说的人，他们也很喜欢靠摄影来装逼。全世界范围内只要是这些人玩上了的东西，好像很少有不被毁掉的，这个不是中国特色，而是普世真理。
已经有如此诸多不利的外部条件的情况下，我们的摄影批评还要面临一个真正麻烦的内部的问题：搞摄影艺术的人太少，而沙龙摄影和快照写真除了这个概念本身以外没什么可批评的。这种事情就好像你不可能对着一个画匠摆在地摊上二十块钱一张的填色线稿聊什么冷抽象与热抽象的异同，任何企图对沙龙摄影和快照写真的内容进行批评的人，最后总是不免落到几个点上：器材、构图、用光、配色、视角，快照写真可能还多个模特的妆面服装之类——然后就成为了刘树勇先生所说的“大行其道的技术伪贵族”。而我们当下的某些摄影师，撕逼撕到拳脚相加了，竟然没有发生过任何艺术理念的碰撞——哦，大概两边都实在谈不上艺术，就像林路老师2012年的那篇雄文——《摄影人从不读书么》。
总结历史总是相对容易的——毕竟它就在那里，要的只是一个如何解释或者说如何粉饰的问题，但要展望未来，总归是更难一些。按理说这更不是我一个圈外人应该指手画脚的东西，至少我在1X500px图虫lofter都是摆足了一个圈外人的身份应有的态度——看好图学习，看到烂的提醒自己，不懂的就问，偶尔跟朋友吹吹牛，绝对不对别人指手画脚。但是从一个商科学生的视角出发，似乎得到了与职业圈里像唐东平老师等我特别敬佩的前辈不尽相同的答案，那么也姑且丢出来，各位也姑且看看，有道理的话算是我运气好撞上了，说得一塌糊涂的话各位也不妨用力地嘲笑我。若能因此引出一些真知灼见，也算是功德一件。
各位老前辈们忧心忡忡于精英视角的消退和平民化泛滥化的摄影可能对摄影艺术造成的伤害，但我倒觉得放到一个更大的视角底下，这似乎并不是一个不好，或者至少说不是一个可以抗拒的趋势。某种意义上，我们甚至不妨说，精英视角的艺术在大革命之后就开始了缓慢的死亡，只不过百足之虫死而不僵，及至今日他仍然没有安安分分地躺进棺木里。实际上自阿布斯（Diane Arbus）桑德尔（August Sander）戈尔丁（Nan Goldin）开始，摄影的“精英的自我陶醉”就已经开始慢慢走向“精英观察平民”，那么在这个时代里进一步到“平民观察平民”乃至“平民观察精英”，似乎也并非完全的不可想象。如果说本雅明（Walter Benjamin）那个时代的摄影还只能称之为“机械复制时代的艺术品”，今日便可以说是“信息复制时代的艺术品”了。

南·戈尔丁拍摄的女装癖同性恋

我当然不是一个支持盗图的人，也无意探讨关于知识产权的边界和定价这种庞大到无数学者穷经皓首也未能说出个所以然来的话题，尽管自己非常赞赏创意的诞生也希望知识产权定价可以为更多创意的诞生保驾护航，但是我想大家都不能否认，这个年代里创意是一个昂贵而脆弱的东西。今天中国的文化遗产可以被韩国抄，iphone的工业设计可以被华强北抄，路虎的设计可以被江铃抄，东大的宣传片可以被复旦抄，慕尼黑工大的宣传片也可以被复旦抄，苹果的touch ID图标还是可以被复旦抄。我们的时代里工业能力之强已经赋予了复制极大的力量。互联网经济的一大理论支柱是Chris Anderson的长尾理论（long tail effect），也就是国内所说的屌丝经济。长尾理论实际上是基于帕累托分布（Pareto distributions）的一种经济模式，也就是说随着信息传递效率的提高和物流配送的发达，一些既往并不被关注到的市场得到了开发——形成规模经济需要的规模比以前越来越小了，小到一个利基市场（niche market）就可以提供足够让一家企业良好地生存发展所需的全部资源，而物流、互联网网络提供等业务，与其说仍然属于私人经济部门，倒不如说现在更像是一种公共物品了。按照安德森美好的愿望，互联网经济理应带来创意的蓬勃发展——实际上似乎也确实是这样的，你能看到中关村每天都有排着长龙的创业者想要兜售自己的idea，但是大家有意无意地忘记了一件事——这些现在几乎被外化为公共物品的东西，让“抄袭”获得了比原创更大的便利，因为他们比创意者所少的，仅仅剩下了一个思考的过程，其他的东西都有成套的外包流程可以高效便捷地完成，而且对于消费者来说区别很有限，与此同时人类个人的贪欲并没有减少，反而变多了。所以你看到卖冰箱的、做杀软的、不管搞什么的，现在都可以随便拉扯个团队开始做几年前还似乎高不可攀的智能手机；苹果的任何产品几天内就能在华强北找到山寨货；动批能买到如出一辙的LV；任何一个摄影师的任何一个创意，一天之内就能被复制到让你觉得恶心不想再看第二眼——不管是前一段火完就死的fotoplace，还是这几天吴旻介绍的新海诚画风图片。创意属于精英，即便是平民里的精英；而复制属于平民，包括精英里的平民。在一个拿个相机就敢叫studio，拍了照片必谈个人风格的时代里，谈创意、谈风格不会死去，但会活得无比艰辛——就好像大互联网公司可以肆无忌惮地山寨、吞并乃至挤死一个很有创意的小公司一样，著名的摄影师、著名的工作室也可以很轻易地拿走你的风格你的创意，变成他自己的东西再发扬光大，然后靠着这个东西招摇撞骗欺世盗名。即使是国家地理，这几年也备受层出不穷的图片造假的困扰。
但是这个事情果真如此吗？以上那么负面的印象，其实来自于我们默认的一个大前提：完全的、独一无二的、以前没有过以后别人也拿不走的创意，是摄影师的艺术源泉和他生命的全部。
我倒觉得，艺术从来不是一个应该脱离地气儿的东西，尽管她的双脚又很少沾到地面。假若我们因着互联网时代的种种特性来展望摄影在中国的发展之路，或许会得到一些不太一样的、但十分有趣的思路。基于Roland Barthes的理论出发， 我们一起来简单地过一下摄影不长但又多姿多彩的历史：在干版和湿版摄影的年代，摄影主要是给王公贵族和历史名胜、名山大川做记录：这个存在过；到了胶卷草 创的年代，摄影给人、事、物、景做记录：这个存在过；到了达达主义和现代主义兴起的年代，摄影仍然在做记录：这个意念、这个想法、这种美存在过；及至数码 摄影兴起，摄影仍在记录：一个人和他的一生，存在过。摄影的一切意义，就在于记录“存在过”这三个字。我以前在《快门的狂欢》中提过，在一个基于SNS的社交时代，翻阅，而不是品鉴，构成了图片的意趣所在。这种翻阅并不是单纯的、无营养的翻阅，而是一种潜藏了当代艺术理念的翻阅——通过连续的、解构的照片，把我的经历、我与世界的交互、我对这种交互的理解， 传递给了翻阅这段照片的人，而且是以一个很容易理解和解读的方式。当你只有一张画的时候，毕加索不得不使用很多晦涩的方式来把他的阅历和见解压缩在一张画布上，而SNS给了我们用很低语境的、通俗的方式阐述这种“观念”的可能。这种形式对于普通的摄影爱好者来说，无疑是广泛而可取的，但是对于摄影艺术和摄影艺术家来说，这种形式到底是否可取呢？
我想它至少是可借鉴的，而且这种形式对于摄影与中国文化的融合，有着它独特的优势。Richard Prince于2014年举办了一场影展，在这场影展里，每一张作品都属于Richard Prince，但又没有一张照片属于他。为什么这么说呢？因为影展里的所有照片，都只是他利用手机截图截下的其他人的Instagram自拍照。你当然可以认为这是Richard Prince的作品——每一张都是经由他本人精挑细选、亲手截图，截图的手机网络信号、电量等等信息无不说明这图不可置疑地为Richard Prince所有。但是图中之图呢？别人拍摄的自拍照呢？这张“图中之图”到底是Richard Prince自己的，图片原作者的，Ins网站的，还是谁的？毫无疑问这些照片的最核心内容都是图中之图的原作者所有，然而图外之图却又确确实实地是Richard Prince所有，甚至从美国严苛的著作权法里都很难挑剔——我相信大家也没少在自己的朋友圈、微博或者 其他什么地方发些截图吧？
当然Richard Prince这场影展更像是一个针对这一主题的行为艺术——他把这个问题通过一种迭代的方式突出、尖锐化，然后赤裸裸地丢在世人面前，让人难堪之极。
而瑞士艺术家维尔利（Ursus Wehrli）最近也倒腾出了一项非常处女座的艺术：他把各种艺术作品里的要素全部拆解开来，然后按照分类把它们重新摆放好。

维尔利的“整理艺术”

不管是Richard Prince还是Ursus Wehrli，我们都能发现“解构”在其中充当了极为重要的角色。一直到苏联时代结束前，结构主义都在艺术里充当了一个极为重要的角色，但是当代的解构主义很大程度上已经改变了结构主义时代艺术的外表。这种戏谑的、看起来不太严肃的艺术形式，实实在在地在慢慢变多，慢慢改变艺术的世界。对于我们当前的摄影家来说，寄希望于一步到位地开始理解、领会甚至向外输出基于中国文化整体语境的摄影作品，无疑是相当困难的——囿于一些众所周知的原因，现在要找到几个能称之为“精通”中国文化的艺术家已经极为困难，更不提还要具备能把这个话题说清楚、还要具备足够的艺术创意和张力、还要能被世界艺术界所接受。但是从厚重的中国文化中解构出几个要素，将这些要素以合适的形式配合上一些普世接受的摄影形式表达出来，对于大部分从业者来说难度就低不少。这方面，摄影师刘嘉楠今年的春节系列照片可以视为一个尝试。我个人觉得这组照片拍得一塌糊涂——中式的灯笼、鞭炮元素配上男人装的大长腿和浓妆艳抹以及时尚杂志标准的调色方式，显得格外地不伦不类，既没有中式的美感，又扭曲了肉体带来的鲜嫩的欲望。但是无论如何，单纯从一个尝试来说，刘嘉楠走出了自己的一步，这一点很多人并没有做到。一两次尝试的失败在人类漫长的艺术史中并不足为惧，我也相信只要锲而不舍地探索，我们的摄影师总能找到一种妥帖的基于解构主义的融合摄影与中国文化的方式。
德艺双馨的人民艺术家、我的好友（曹老师请不要打我脸）、科班出身的曹原曹老师提供了一个很有意思的观点：艺术家并不必然是精通技术的工匠，在一个社会高度分工的时代里，艺术家可以只负责把握全局，而把具体的操作都outsource给专门的工匠来做。比如说，Ursus Wehrli未必需要亲自动手来拆解标牌上的一个一个偏旁部首，完全可以外包给一个熟练的木匠，这对他这份创意的妙趣横生没有丝毫的不利影响。
故而言之，这样基于解构主义的一些戏谑的艺术形式，相信对我们的摄影艺术能有一定的借鉴。
在一个平民甚至可以说是贱民文化兴盛的年岁里，如何让摄影艺术蓬勃地在中国发展下去，这样的话题确实是有点超脱了我所能够或者说理应关心的内容——毕竟单纯从摄影能力上来说自己也还是个还没能摆脱沙龙摄影的蠢材。但是天下兴亡匹夫有责，或者说就是我臭不要脸地杞人忧天，总是希望能为中国的摄影艺术的发展贡献一份思考。
故记之。