王永昌：发掘与发展—中国古琴打谱观（节选节奏）

 古琴曲里音之强弱，绝非西乐拍号系统所能表征而体现出中国古诗文型节奏，或称句逗式、气息式节奏。

窃以为，以中国古诗文型节奏名之为妥，乃因西乐及至各国都有句逗和气息而惟独没有中国古诗文。

笔者幼承庭训，并承不少国学前贤教诲，从小经常听到古诗词乃至古散文的吟唱，至今也能略唱一二。中国古文宝库精深宏丰，从春秋战国时的《诗经》、《离骚》到汉魏乐府，六朝之骈文、唐诗、宋词、元曲、明清话本杂剧散文等全部可以吟唱，乐家将诗文吟唱与古琴音乐同划为文人音乐门类，已昭示其源同脉通之处。

清代桐城派文学家刘大魁评文有如是说：“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之距也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”

古琴音乐乃中华语言体系之精粹即古诗文的升华，其中音与音之间的应力关系，乐句与乐句之间的句读关系，乐段与乐段之间的呼应关系，整个乐曲的起承转合关系，亦犹如文章中音节神气之踪影与字句形距之袒露，系极为有机的辩证统一，绝非西乐机械式的2/4、3/4、4/4、6/8以及混合拍子，这种具有固定强弱递进模式的节拍体系所能统驭的。

清代桐城派另一位文坛大家姚鼐的评论更深一层：“文章之能事，运其法者才也，而集其才者法也。古人有一定之法，有定者，所以为严整也；无定者，所以为纵横也。二者相济而不妨”。异曲同工，这一评论中华文章之精品，用来阐述古琴音乐之神骨，是再恰当不过了。

古琴音乐中有限个数的律上音与无限个律外音的熔融使用，乃至相互的强弱关系，正是这种“有一定之法”与“无一定之法”的神妙运用，可谓天籁之笔。古琴减字谱中，每一个音的时值之长短和强弱并不机械固定，除了无数个律外音没有繁琐之对应音名可记录的原因外，乃是她与中华文化同宗的古文学父性系统所遗传，加以五音十二律乃至无数个律外音的音声物质性母性系统之孕化，其高深的审美追求乃是这种“定”与“无定”的水乳交融。

减字谱中的古琴曲的乐音运动，形无如西乐拍号之固定强弱模式，而质却处处有强弱之分，左右手指法的精微而浩繁本身就蕴含着强弱；散音、按音与泛音类比天地人而神示着强弱；律上音与律外音有机搭配则精微地韵味着强弱；如慢、省、煞等标注有形与无形的留白亦昭示着演奏心唱时气息的强弱；谱首开宗明义地写着“某调某音”在乐曲中无处不征示出音与音之间、句与句之间、段与段之间应力倾向性强弱。

如果说五线谱拍号体系加以临时强弱记号而表征乐音强弱的记谱法是科学的，那莫如说其为主体宏观强弱模式，而古琴减字谱的乐音强弱表征，则是已进入到含宏观在内而更渗心入肺的进入乐曲细胞深处的微观领域之强弱模式。当然也是十分科学的。

综上所述，可清楚透彻地看出，古琴减字谱与五线谱是从两种不同的视角来记录“描述自然界与人性的音乐”的，都各自有自己先天的短长。乃因“自然界与人性音乐”本身含容着宏观与微观两个层面而千变万化，其表征它的音乐当然亦复如此。

从这一根本观点出发，可以说，世界上任何乐谱都不可能绝对十全十美。五线谱偏重于宏观易于普及，属显性谱式，而古琴减字谱偏重于微观，属隐性谱式，虽较难普及而被误视为“天书”，但却具备本文论及的那么多优长。鱼与熊掌二者不可兼得；若想在某种范围内兼得，则不妨把这两种谱式结合使用，亦或可获相得益彰互补短长之妙。因而结论是：这两种谱式都是科学的。

句读也作句逗。旧称文章中语意已尽的地方为“句”，语意未尽须停顿的地方为“读”（dou），书面语上用圈（句）和点（读）来标记。

本文摘自王永昌先生文章《发掘与发展—中国古琴打谱观》