57、《美的沉思》读后摘记
57、《美的沉思》读后摘记
是的，一个人必须得到了审美的自由，才能称得上是个独立和完整的生命。
时光终将流逝，然而，美的记忆长存。
我习惯于把诗歌拆散为文字、音节，把绘画解散为形状与色彩，把雕塑还原为材质的体积，重量与质感，把建筑归回，成为初始的的空间……
人类潜能的开发，到了极致，是去发现和发展每一种“物质之性”。把泥土的特性发挥到极致，产生了砖瓦陶瓷；把木材的特性发展到极致，产生了梁栋舟船。这种“尽物之性”，即是“创造”，是“天地之化育”以外，唯一可以与天地动力并列的第三种创造力。
《易·系辞》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”便是“观念”与“物质”的并重。
西奥多·鲍伊(Theodore Bowie)说：“人像艺术在西方远比东方要蓬勃发展，主要是源于西方对于个人的重视。”
中国最早的人像艺术是俑，俑是活人陪葬的代替品，活人陪葬在早期大部分是俘虏和地位低卑的奴隶。所以，中国早期的人像艺术，和其他几个民族不同，并不具备“崇拜”或“纪念性”的意义。
秦的写实风格是法家政治下一定的产物；楚的浪漫、激情，与《楚辞》中的章句如出一辙。
建筑上的反宇、起翘，几乎是和隶书上的波磔一起发展出来的，在那种稳定的水平两端加以微微的上扬，不仅是出于“上反宇以盖戴，激日景而纳光”这样实用的目的，更包容了汉民族独特的审美意愿。
“时间”击败了每一个人——富贵的、尊荣的、受苦的和低卑的；但是，体现在文明中的符号，却试图以共同的生命来抵抗这时间的灾害。“文化符号”如果一直活着，对这一民族继续产生安慰和鼓舞的作用，时间便只战胜了个人，而没有战胜人类。
中国-关于它最重要的文化符号，大概是长城吧！它只是不断延伸出去，两千年来，用不断的延续来和时间比赛。使人觉得，这个“文化符号”的秘密，不是以伟大的姿态来树立永恒的形象，却是“缠”住时间，它的不断延续使它将自己变成了时间。这在广漠的大地上永不终止、蜿蜒不断的一条线，是视觉造型上唯一化身为时间的“文化符号”，它以无数相同的片断不断延续，它的伟大不在于任何一个片断的特殊，而在于那强韧的延续。
万物并育而不相害，道并行而不相悖。
董仲舒的《春秋繁露》，从“五行相生”到“五行相胜”，木、火、土、金、水，五种因子，“比相生”“间相胜”，在相反相成之间，推动了从宇宙运行到人事谐和的共同秩序，中国第一次组合了这样庞大而完整的哲学体系，大到宇宙自然，小到音律的调和，人体器官的配合，全部纳入这一体系，是两千年来影响中国人生活最基本的框架。
更清楚地说，这个“方”来源于“房子”的概念，是人世的代表，是空间的范围，是中国建筑的符号，是汉代经师所说的“明堂”。
汉，的确完成了中华民族最完备的文明世界。
阮籍穷途而哭，刘伶的沉醉于酒，稽康的怀抱《广陵散》受刑于法场…魏晋的名土风流不是轻薄的佯狂，而是从生命底层呼叫出的痛贯心肝的哀号。在弥漫着政治诬陷、战乱、道德虚伪的人世唱出了他们不屑、激愤的高亢之音。
在绘画上，南齐谢赫的《古画品录》，也是最早一本绘画理论的专书，他所定的“六法”：“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移摹写”，是纯粹针对绘画本身的形式与技法所做的讨论、不但分类精细，而且含容广大，影响后世千年之久。
这就是以后归纳成“永字八法”的“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、碟”的基础来源。
塔（Stupa)在建筑上首先成为印度艺术在中国立足的标志。最早从印度移入中国的塔到形式上、外观上仍然借用了汉代的“楼”和“阙”，附加了檐、鸱吻、斗拱等旧有中国建筑的符号，但是，塔是从内在精神上要在中国土地上耸立起一个全新的里程碑了。
我们目前想到的佛教，一般说来倾于内修的、静定的、沉思默想的精种状态；但是，原始佛传故事及本生经变故事中其实充满了对生命极悲惨强烈的叙述与描写。“尸毗王本生”是流通甚广的本生故事的一部分。
“尸毗王本生”是流通甚广的本生故事的一部分。侍者一旁割肉，尸毗王却保持着恒定的姿态，仿佛在生命的惨痛悲苦之中，这静定是唯一救国的机会了。在北朝前期战祸频仍，人命如草的年代，佛教艺术便以这样的方式出现在中国土地之上，安慰和鼓励着那黑暗年代苦难的百姓。
似乎三百多年的南北分裂中，北方的辽阔粗犷、狂放的生命激情，与南方发展得纤细精致、缛丽委婉的情思，忽然得以合流，把南北方最优秀的文明之精华加以揉合，才产生了盛大的盛唐之音罢。
我们所谓的盛唐，书法上建立了影响后世达一千几百年的“楷书”，文学上建立了诗歌上奉为典则的“律诗”，艺术的形式，经过三百多年的演变，似乎水到渠成，要出现完美的规格了；欧阳询的《九成宫醴泉铭》如果是大唐规则美的典范，张旭的狂草书帖便是那大唐处处要叛逆规则却“无入而不自得”的另一种向往。
有人以为，晚李白十一年诞生的杜甫是分别盛、中唐的关键，似乎到了杜甫，一切盛唐的纵容正想都要尘埃落定，回复到规则的遵守中去了。
如同欧阳询与张旭，李思训与吴道子，颜真卿与怀素，白居易与李商隐……似乎我们在唐代看到的常常是这样极端不同的对立与矛盾，但是，仔细看，狂放中有收敛，拘谨中有叛逆的向往，这两者的完美互动才正巧是一个“从心所欲不逾矩”的大唐世界。
那是南北朝门阀世族的矜贵之气的遗绪。
我们对大唐有太多的向往、眷恋、回忆，看来，大唐是以独一无二的姿态纵霸着中国艺术史的高峰。然而，峰回路转，中唐前后，也正是中国美术变迁的关键之处，贵族华胄之美要没落，文人艺术要兴起；人物画达于巅峰、山水画后浪推前浪，要取而代之，大唐正是波澜壮阔，几道水流此起彼灭，绾扭在一起，不容易看出历史的脉络了。
“夕阳无限好，只是近黄昏”，中晚唐的缚丽秋艳之美到了极致，而这缚丽要逐渐为淡雅的美学替代，中国美术要起质的变化，主题从人物转为山水，色彩从秾艳趋于水墨，境界从缛丽变为空灵，技法从晕染转为流动的线……一切都在变局之中，过度骄矜自大的“人物”要重新被放回到盛大的宇宙山川中去衡量，唐的雄伟、灿烂、繁复，要转成宋的幽渺、内省、静定了。
中国画中使世人赞叹的“空白”这样早成熟地出现了，这“空白”只有中国人知道是“虚”，“虚”并不是没有，而是“实”的互动。
从《游春图》和《明皇幸蜀图》来看，唐代“青绿山水”已完成了中国山水画的初步结构。这个结构，不仅解决了魏晋山水画“水不
容泛”“人大于山”的困境，同时，也为中国山水画，从根本上开创了不同于其他民族“风景画”的视野，使中国的“山水画”更近于哲学意义上的时间与空间，更具备川流不息的宇宙意义，更按近中国人所说的“江山”与“天下”的辽阔胸襟，而很不同于物质层次的风景仿真。
郭若虚提起李成、关仝、范宽这几位山水画的大师，认为即使“二李（李思训、李昭道）、三王（王维、王熊、王军）之辈后起”，“亦将何以播手于其间哉?
这个阶段的开创者是五代时期的荆浩、关仝、董源、巨然，集大成者是北宋初的李成、范宽，较晚一些的燕文贵、郭熙已又向第三个段落过渡了。
荆、关、董、巨是山水画史不断被提出的人物，荆、关分别写太行山和关中一带，董、巨是江南山水的开创者。
郭熙在《林泉高致》中把笔法归纳成八种，即：“斡淡”“皴擦”“渲”“刷”“捽”“擢”“点”“画”，这些笔法的归纳，使我们想到了中国的书法，一种更早为表现笔的可能性而成熟起来的艺术，到这时候，所有的经验都经由文人的大胆创造而一一被移用到山水画中来了。
为了诗意的弥漫，客观的落笔要越少越好，因此“空白”出现了，中国画中使世人赞叹的“空白”这样早成熟地出现了，这“空白”只有中国人知道是“虚”，“虚”并不是没有，而是“实”的互动，从北宋哲学的时间与空间演变下来，南宋的山水画，是更有兴趣于抽象的虚实关系，更纯粹地在绘画的布白结构上经营了。
由唐入宋，中国的绘画也从人物画的主流过渡到山水。此后人物画一路衰微，迄至清末，未曾复兴，一千年来，可说真是“曲终人不见，江上数峰青”了。
“独与天地精神往来”，由唐至北宋，那巨大、永恒的山水，借助着绘画，成为中国人精神上不朽的特征。
那山水不同于西方人的“风景画”，它不只是外在客观景象的模拟，而更是从现象的风景中，寻找归纳出山水的本质。
中国的山水一经由宋无大的静观沉思，已从绘画升高成为一种哲学。
中国的山水画，借助王这样书法的革命成果，于是再次脱离形象写实的范围，从“笔”拓展到“墨”。“笔墨”二字合称，从此成为中国绘画的主要核心。
此后一千年中国的绘画竟是以“无色”来作为它的主流的，较之世界其他各民族的绘画，恐怕也是绝无仅有的一项值想重视的特征罢。
“是故运墨而五色具”，早于欧洲一千年。
“色即是空”，经过唐代各种感官强烈的刺激，五代以后，中国人的生命逐渐从激流回荡静定为澄明的潭水。
有人说中国宋以后的画中看不到人了，人消融在层层叠叠的山水中。其实不然，欧阳修的《踏逃行》说得好：“平芜尽处是春山，行人更在春山外。
无论是“曲终人不见，江上数峰青”，或是“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，宋人提出的“江”或“山”都不为人的喜怒而在。“山水”与“人”两不干涉，可以是知己，也可以是陌路罢。
西方的这种绘画形式在中国被称为“斗方”或“册页”，却一直不是中国绘画最重要的主流，中国的绘画，正如一般人所熟知，是建立在“卷”与“轴”这两种形式上。
埃及到希腊，西方人便在客观的、科学的、逻辑的线索上构架他们理智的宇宙。中国却似乎有许多不安、矛盾，感觉着那客观、科学、逻辑的不足，不时要提出更多的客观之外、科学之外、逻辑之外的询问。
《庄子，逍遥游》基本上在谈时间与空间给予生命的限制。人所面临的永远不能克服的灾难其实是时间与空间。人不可避免地要被限制在一个时间与空间之中。人类一切的努力无非是要突破时间与空间的限制，但是这有时看来土分“伟大”的突破，只要一面对更为辽阔的无限时空，立刻会发现人类还桎楷在一个可怜的有限时空之间，不能自由。
庄子的哲学便是努力引领人们透过对时间与空间的勘破，进入生命绝对自由的境地，他称之为“逍遥”。
李商隐的《暮秋独游曲江》诗说“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秘根成，深知身在情长在，怅望江头江水声”。
马奎兹在他的名著《百年孤寂》开头说：“……这是个崭新的新天地；许多东西都还没有命名，想要述说还得用手去指。”
但是有趣的是，赵孟頫，在许多拒不仕元、知识分子纷纷退隐的年代，他却北上任职于蒙古新朝了。以这样一位人物来担当元代文人画的创始者，似乎显得矛盾而又嘲讽罢。那面，也的确因为他的人仕元翅，在中国画史上遭到议论。
黄公望的宽容大度，成为元代绘画的首冠。
唐寅是明代文人接合虚无主义与享乐主义的典型，他不再是元代文人的孤高，他的传奇生活，显示着明代文人颇人世的性格，他挟妓而游，他牢骚满腹，他有淡淡的对不得意的感伤与愤懑：“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠，漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱”。
徐渭是疯狂的，他注定着悲剧的命运。“半生落魄已成翁，独立书斋嘯晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。
八大像是中国文人水墨的最后一个句点，他勾画出的鱼、鸟、风景，是洪荒初始的鱼、鸟与风景，是历劫之后永恒存在的鱼、鸟与风景的本质，八大的画完全是一种哲学，是一种绝对的存在。
“英雄何必读书史，直摅血性为文章。不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张”，郑板桥的诗作及题面文字中特别有讽喻之意……“小儒之文何所长，抄经摘史饾饤强，玩其词华颇赫烁，寻其义味无毫芒”。“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂。惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场”。
