光色流转于时间皱痕：观“POLA美术馆藏印象派艺术大展”

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上海冬日总带着几分阴郁的冷，去上博东馆看展那日下午有了些微阳光，尚未来得及欣赏此馆的建筑设计，便直奔“印象·派对：POLA美术馆藏印象派艺术大展”展厅。

在上博东馆看印象派画展不同于之前在北京798看印象派画展，去798，只为看展而看展；在上博东馆，有了多年前去寻张爱玲故居之感，在光色流转中，钻进时间的褶痕，驻留于十九世纪。

步入展厅，昏黄的灯光倏然将我带入百年前的光影，恍若踏入一场跨越时空的派对。此派对，并非图像意义上的派对，而是印象派及受印象派影响的后世艺术家如何着迷于捕捉光影霎那、探寻新路，一代复一代追求艺术的革新与自由。此展一步步将带我们走近印象画，走进现当代艺术。

一、雪与刀的寓言：巴比松画派与印象派前奏

尽管展厅温暖如春，库尔贝的《雪中鹿影》却瞬间将我们带入冰寒冬日。枯枝映在大块红棕色背景上，刮刀与画笔营造的黄昏冬日雪景，雪像把刀，切开时间的褶痕，恍惚回到一百多年前那个干冷冬日黄昏的森林，看到隐隐卓卓成群的鹿正走向天边。转瞬，蓝天白云，却见马奈笔下穿着十七世纪西班牙风格服饰的萨拉曼卡少年们，在寓言与金币间踟蹰，在黄昏的景色下宛如一出舞台剧。柯罗的林间少女跳出了舞台剧，蓝天、绿树、溪水，还有溪边的小牛，笼罩在银灰的雾霭中，画面朦胧，少女眺望远方，薄薄的雾霭像未拆封的情书，在巴比松的树梢上搁浅了一世纪。

库尔贝、马奈、柯罗率先打破坚冰的力量，走出户外，走向大自然，通过表现现实生活与日常风景挑战学院传统。库尔贝坚持以现实主义风格描绘地方风景；柯罗善于刻画宁静诗意的乡村景致，最早尝试于自然中写生，对印象派意义深远；马奈以大胆而狡黠的方式赋予传统图式和创作原则以新的意义：在一个古老故事的外壳下，画出一片真实的“当代”巴黎郊区风景。

如此颠覆传统的光色表现迥异于学院派绘画，弱化了具象造型与古典主义的细腻笔触，不被当时的官方沙龙体系接受，这也是任何新生事物的命运。然而，19世纪后半叶印象派已登上历史舞台，无论主流是否接纳，它始终遵循艺术革新的步伐，将瞬息光色凝固于时间皱痕。

二、光色之舞：印象派最初的绽放

莫奈的印象画真迹，之前仅看过《睡莲》系列，此展有他各个时期的代表作，从早期充满温情的《散步》到晚年《吉维尼干草堆》，无不在光色间舞蹈。

观《散步》，仿若将我们瞬间带到巴黎郊外塞纳河畔的阿让特伊。蓝天白云、阳光明媚，远方绿树成荫，近处碧草如茵，洋溢着亲情与幸福。前景树荫下撑阳伞的女子是莫奈的妻子卡米耶，裙裾被风剪成断章，画面中寥寥几笔勾勒出他们的儿子让与奶妈，儿子当时年仅八岁。从此，阿让特伊的午后悬在永恒的未完成里。1875年前后，莫奈创作了一系列以撑阳伞的女子与儿童为主题的作品，用简洁的笔触捕捉光影变化中的人物形象，使其与自然相融。卡米耶过世后，莫奈再也没画过人物，那份爱只属于卡米耶，那份温情永存于光影中。

1840年，莫奈为躲避普法战争逃亡英国，接触到英国画家透纳以蒸气火车为主题的作品，深受启发，铁路的意象令他着迷。回到法国后，莫奈以巴黎的圣拉扎尔火车站为题材创作一系列作品。紫烟蓝雾中，火车在莫奈灵动笔触中蜿蜒前行，如一支未谱完的赋格，也如印象派在氤氲烟雾中艰难行走，却终究向前奔驰。

随着蒸汽机成为日常交通工具，人们出行便利了，可以更好地感受异地风光。1880年，莫奈游历法国，徜徉于名胜风景间，用画笔表现自然之美。

《瓦朗日维尔的风景》与《大碗岛》便是这一时期的作品。画面中，画家站在瓦朗日维尔悬崖上，透过树木远眺大海的景象。《大碗岛》位于巴黎郊区的森林公园，近景是以深色绘就的人物在蜿蜒小路上散步，小路旁大片树林，人物仅是模糊的轮廓；远景有河对岸的铁桥、工厂的黑烟。大面积的绿色与蓝色构成的画面，静谧之美，夏天的味道。1870年，莫奈常常将田园风光与工业化景色融合于画中，记录了十九世纪后半叶法国社会风貌。

进入核心展厅，莫奈的《吉维尼干草堆》将我们拽进光的漩涡。金褐色草垛在晨昏交替中变幻衣裳，颜料堆叠出时间的褶痕。晚年的莫奈居住在距巴黎不远的吉维尼，美丽的小村庄彼时尚未受到现代化的冲击。莫奈在此地建造了著名的莫奈花园，乡村美景源源不断激发他的灵感，干草堆、白杨树林成为他新的题材。此作品描绘了农场的三座干草堆与白杨树林，是他八幅干草堆系列作品之一，意在捕捉景物在不同季节和瞬间的光影变化。待我们凑近细看那些紫红交错的阴影时，眼睛竟会自动调和出真实的灰调，哪里仅是画家脑海中的色彩，一百五十年前的印象派已参透了人眼的骗术。

雷诺阿《戴蕾丝帽的女孩》则像打翻的蜜罐，少女脸颊边的桃红与帽檐的珠光缠绵，连空气也变得甜腻。这位裁缝之子尤为注重服饰的表现，巧妙捕捉不同面料的质感，把丝绸与薄纱揉进油彩。画面中，头戴蕾丝帽的女孩惬意地倚在椅背上，明眸善睐，樱唇丰盈，优雅端丽，背景以浅蓝和淡绿为主，加了些许淡黄，与少女的衣裳、肌肤相当调和，珍珠色的和弦，纯净而柔美，也让我们感受到十九世纪巴黎的时髦。

雷诺阿的另外两幅《浴女》与《沐浴之后》，开始尝试通过明确的线条表现事物的立体感，风格渐渐向古典主义靠拢。法国南部灿烂的阳光与充满活力的模特，为雷诺阿的创作注入新的激情，也是一场光与色的舞蹈。

三、燃烧的阿尔勒：新印象派与后印象象派的崛起

印象派强调色彩与印象，面临着过于注重感官、流于肤浅的批评。事实上，在最初令人目眩的绽放后，印象派的烟火正朝着不同方向四射光芒。新印象派代表人物修拉与西涅克创造出均质、冷静的点彩绘画风格。后印象象派代表人物塞尚、高更与梵高被认为是现代艺术的真正起点，塞尚被誉为“现代主义之父”。

1872年，塞尚搬到巴黎郊区瓦兹河畔奥维尔镇，奥维尔镇也是早期印象派收藏家保罗˙加歇医生的居所。在此地，塞尚创作了大量的风景画，此展《瓦兹河畔奥维尔的小屋》描绘了秋日风景，橙色的乡间小屋与绿树、蓝天彰显着自然之美，浅灰作底，景致愈加和谐。

《糖缸、梨和桌布》是塞尚静物画的代表作。以画面中间的白色糖缸为中心，橙色的梨、绿色的苹果构成了此幅静物的主体，蓝灰色的装饰性桌布与同色调的背景与糖缸、梨十分和谐，又让倾斜的桌面又有了动感。这并非现实中的静物，而是画家眼中的静物，是塞尚自由呈现静物的方式，是他对静物画创作的大胆探索与实践。

未见梵高的《星空》《向日葵》等更为有名的代表作，《维格伊拉运河上的格莱兹桥》是此展唯一一幅梵高的画，却最能代表他的“蓝色与黄色的交响曲”，这曲交响回荡在阿尔勒的风景中。

强烈的阳光，浓烈的色彩，倏地将我们带入梵高的世界。钴蓝的河水被阳光烫出窟窿，铬黄与翠绿相间的草地在阳光下泛着金光，远方淡蓝的天空飘着淡黄与乳白色的云，下面还有绿色的炊烟。桥上站着的人注视着桥下草地边一群洗衣的女人，朦胧的身影，抑或也在凝视远方。桥上的人可曾是梵高？他在桥上看风景，我们在画上看他。这是阿尔勒，是画家的世外桃源。1888年2月，梵高来到了阿尔勒，阳光明媚的乡村激发了他对色彩的探索，创作了一系列以阿尔勒为题材的作品。浓烈的对比色彩，是法国南部灿烂的阳光，恬静的村庄，是梵高的心灵世界，单纯如孩子般眼中的乡村。他的笔触是淬火的铁，将阿尔勒的麦田锻成金箔，再任由乌鸦啄食成圣餐。

塔希提岛似乎成了高更的代名词，浓郁的异国情调、浓烈的对比色彩在《蓬塔旺树下的母与子》可见端倪。此画创作于1886年，是高更初到布列塔尼的蓬塔旺时的作品。高更巧妙运用印象象派技法。画面有一种滤镜后的朦胧，草木在微风中飘摇，身着布列塔尼传统服饰的母亲与孩子，置身于茂密的绿林中，柔美和谐之感。布列塔尼以其异国情调燃烧着高更对异域生活的渴望，那树荫下的棕榈叶就是绿色的刀，剖开高更南太平洋的幻梦。 

西涅克在点彩法创始人修拉去世后成为新印象派的领军人物。《欧塞尔之桥》正是运用了点彩法，用细密的纯色色点在画面上营造调色效果。画中描绘了港口城市欧塞尔的景色，远方的尖顶钟楼，近处桥上的行人、河中荡漾的小船，生动再现了当地人惬意的生活。

四、野兽与丝绸：印象派之后的现代主义艺术

什么是“现代”？顾名思义，现代迥异于过往，而现代艺术被视为一种对现代或现代性的回应。各种现代生活景观塑造着画家的表现主题，乃至他们观看与再现这个世界的方式。

野兽派艺术家早期受梵高浓烈用色与高更原始趣味的巨大影响，马蒂斯的晚期肖像则宣告他终于完全形成了自己独特的构图与色彩语言，布拉克和毕加索沿着塞尚的探索路径继续前进。至此，绘画终于开始不再追求“再现”真实，而是画家“表现”物象的载体。

风趣的结构、鲜明的色彩及轻松的主题是马蒂斯的主要特色，此展《中国花瓶》就很马蒂斯。中国花瓶并非主角，伏在桌前看书的黄衣女子才是。姑娘身旁放了一只中国风格的花瓶，瓶中插着玫瑰色鲜花，桌面铺着色彩浓烈的横条纹桌布。姑娘背后的屏风是简洁、明快的粉紫色花卉图案，映衬着前面用力刻画的瓶中鲜花。姑娘撑着额头专心读书。画面色彩热烈，岁月静好，却是已渐渐消逝的时光。

在1905年的秋季沙龙中，杜菲被马蒂斯的作品深深吸引，开始用鲜亮的色彩作画。第一眼看到《杜维尔的赛马场》，还以为是马蒂斯的作品。赛马围栏、苍翠树林、远方的蓝天与街市，画面两侧大面积的紫色与黄色，映衬着画面中间跑道上驰骋的赛马，牵着马准备出场的骑手。欢快明亮的画面好似一场绚丽的色彩交响曲，响彻在赛马场，也在静静的展厅。

杜菲的《巴黎》居展厅中心位置，作品本身也相当耀眼，以屏风形式展现了俯瞰巴黎的独特视角。静谧的夜晚采用了蓝色调，白昼炙热的阳光则是黄色调，鲜明的对比色凸显诸多极富代表性的历史建筑，最显耀的莫过于埃菲尔铁塔。前景中的蓝色波纹象征着流畅的塞纳河；中景是繁华的巴黎街道，采用粉紫交织的色带。最具特色的是画面中四朵硕大玫瑰，是杜菲擅用的象征元素，将时间与空间交织。四大屏风构成的画面，需远观方能感受它的磅礴之气，灵动之味，畅游于绚烂华彩，在光影中感受艺术之都巴黎的魅力。

布拉克《玫瑰色背景的吉他静物》已进入了立体主义时期，此画便是布拉克在立体主义时期对形式与内容的深刻思考。画家通过几何分割和拼贴的方式，重塑了传统静物的空间关系，与塞尚的静物画风格有几分相似。画中的吉他、瓶子等元素被解构重组，让我们感受迥异于传统静物画，一种二维与三维交织的独特视角效果。

此次展出了三幅毕加索“立体主义”作品。其中《戴葡萄装饰帽的女孩头像》是“综合立体主义”的重要探索。画中的女孩是毕加索的恋人艾娃，艾娃戴着葡萄藤编织的王冠，眼睛被拆解成几何形，她究竟是情人，还是静物？另一幅《卖花女》，卖花女是以诗人保尔·艾吕雅的妻子努什为模特创作。画面色彩明艳，菱形的太阳，强烈的阳光，草帽下的红色影子，无不诉说着夏日的炎热。努什的面部与身体被分割成蓝色、粉色、黄色、紫色等亮丽色块，皆为简单的几何形状，就像拼贴画、儿童画，也像五彩斑斓的积木可随意拆分重组。此画洋溢着轻松、愉悦的气氛，瞬间将我们带到法国南部炽热的夏天。

毕加索的《报纸、玻璃杯和烟盒》是我在此展中看得最久的一幅画。由几何形状、黑色、褐色、黄绿色、蓝色、白色等中性色块构成的静物画，起初，只觉得此画简单，就是一幅拼贴画，似乎孩子都能画出，倘若不看标题，无论如何也看不出究竟画了什么静物。再看、再看，结合介绍，方知是画家有意营造出的一种拼贴画效果，完全迥异于传统静物画，违背了透视法则的处理打破了传统空间感，使其成为错综复杂的视觉效果。难怪刚开始怎么也看不出这些静物的形状，只因受传统空间感的局限。不打破传统，恐怕无论哪个领域皆难以进步。毕加索是一个特别敢于创新的艺术家，从早期描绘社会底层的“蓝色时期”到后来用暖色调创作以马戏团等为主题的“玫瑰色时期”。此后，他以不同视角来描绘对象，将其置于同一画面中，与布拉克共同开创了“立体主义”。

“西洋绘画在东方”是此展一个特殊的单元，专门展出受以印象画为代表的西方绘画影响的中国与日本为代表的亚洲艺坛。日本画家黑田清辉堪称“西洋绘画在日本的奠基人。”中国的陈抱一、王悦之等艺术家将西画技巧带回中国，刘海粟、常玉、潘玉良等艺术家曾远赴巴黎学习西画。此展印象最深的是刘海粟的《巴黎圣母院的夕照》，迥异于我以往看过他的其他作品。此画是刘海粟第一次旅欧期间，20世纪30年代的代表作，在光线的表现上受印象派影响，我却未看出此画与印象派画的关系，画面沉稳、均衡，虽用黄绿色的暖色调刻画巴黎圣母院，却感受不到夕照的温暖，也无灵动之感。潘玉良的《窗前女人》受后期印象派、野兽派影响，黑田清辉的《野外》与《水边浴女》具有西画“浴女图”的特点，细腻而优雅，充满诗意。

五：当代艺术中的光与空间

左拉说，莫奈的画作《圣拉尔火车站》为当时的艺术家在火车站里寻到诗，恰如他们的父辈从森林与河流中寻到诗一样。今天的艺术家又从哪里寻诗？三楼的当代展区正是在寻诗路上。展厅采用简约的白色展墙与暗调灯光，通过镜面反射、投影交互等设计强化沉浸感。杉本博司的《剧院》、草间弥生的《波点迷恋》与马克雷的“门”构成“光的三重奏”。

摄影艺术是“以光作画”，在诞生之初就曾影响印象派捕捉霎那光影的创作理念。当代摄影中，杉本博司却反其道行之，将“满”转化为“空”，将光的铺陈还原为光本身。杉本博司是日本摄影艺术家、建筑师、剧场导演。他的《剧院》拍摄于废弃电影院的银幕，画面中荧幕的空白与观众席的细节形成强烈对比，以空白承载时间流逝，呼应莫奈的系列性创作。剧院仿佛吞下最后一帧白昼，探索光影作为“虚无”与“永恒”的象征。

德国艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯的《天蓝》，画面主体为一片深邃的蓝，像天空，抑或也是海洋，处理过的蓝色似云雾也像水波，在狭窄有窗户的走廊尽头，仿佛通向光明，也是天堂。提尔曼斯擅长利用摄影的物理性，打破传统的叙事性，转而强调色彩与物质的本质存在。提尔曼斯的蓝色将瞬间凝固，相纸却会随时间褪色，哪里有“永恒”？不过是对霎那的反讽。

“波点”图案是草间弥生的标志性语言。此展的《波点迷恋》以一张实体床为基底，覆盖密集的波点，并结合镜面反射与软雕塑元素，构建一个无限延伸的视觉场域。床体表面与周围空间被波点吞噬，镜面装置将观众与作品共同纳入动态反射中，消解现实与虚幻的边界。草间弥生通过重复的圆点、高饱和色彩与多重视觉叠加，营造出迷幻的沉浸式体验，似乎沿袭了西涅克与修拉的点彩法。看久了，会有一种梦幻之感，犹如看梵高的《星空》。

草间弥生与梵高一样，也有精神病。她不到10岁就患有神经性视听障碍，经常出现幻听、幻视。她所看到的世界，蒙着一个巨大的网，她只能不停地画画，用重复的圆点把自己的幻觉表现出来，精神疾病与艺术创作几乎伴她一生。波点既是她童年幻觉的投射，亦是对抗精神困境的武器，抑或，这种将疾病转化为美学符号的勇气，与梵高通过星空表达内心动荡如出一辙。

《床》象征着私密与日常，也可被视为通往另一世界的媒介。草间弥生的床寓意着安眠、梦境、旅行、苏醒、妄想、执念、存在与死亡……也如抽象画，只是艺术家内心的折射，不一定表现了什么，仁者见仁智者见智吧。

草间弥生将绘画、雕塑与装置融合，突破印象派受限于画布的二维表达，为“光的艺术”开辟广博空间。

此展最有趣的是马克雷的影像装置作品，通过光影与空间的实验性表达，与印象派的光影理念形成跨时空对话。刚好走累了，正好坐下来像看电影一样观赏这件特殊的艺术品。

马克雷的影像装置以“门”为核心意象，通过多屏投影技术将不同时空的“门”串联成动态序列。作品采用影像采集、拼贴与声光互动技术，就像电影中的“蒙太奇”。画面中，门的开合、光线的穿透与阴影的流动被分解为抽象的光斑与几何图形，形成虚实交错的时空迷宫。

来自于不同影像的“门”，串联成萦回的复数时空，如同永不终结的迷梦。打开这扇门又进入那扇门，例如打开一扇投射出巴黎街景暖光的门，旋即进入另一扇映射室内冷调阴影的门，一扇又一扇门，形成印象派式的光色对比，也像我们的人生，或明或暗，或浮或沉。

马克雷的影像装置不仅延续了印象派对光影瞬间的捕捉，更以数字技术重构了艺术的时空维度。门既是物理边界，也是文化隐喻：既是19世纪印象派画家走出画室、拥抱自然的“出口”，亦是当代观众穿越艺术史迷雾、重审经典价值的“入口”。

欣赏了三楼如诗般的当代艺术，返回二楼再从现代艺术回望印象派最初的绽放，方发现第一次观赏时竟错过了莫奈最重要的一幅作品《国会大厦·玫瑰色交响曲》。此画不仅是印象派光影实验的巅峰之作，更是工业时代自然与人文景观的视觉史诗。

1900年冬天，莫奈因儿子米歇尔在伦敦留学而短暂居留，并在泰晤士河对岸圣托马斯医院的阳台上取景，开始创作以国会大厦为主题的系列画作。这一系列共19幅，旨在通过不同时间、天气和光线条件探索同一景观的无限变化。伦敦的工业雾霾与泰晤士河的氤氲水汽成为莫奈的灵感源泉，他将自然气候的混沌转化为色彩的秩序。

画面以粉紫色为主调，晚霞的余晖将新哥特式建筑镀上一层朦胧的玫瑰色，雾气与河水的倒影在冷暖色调的交织中形成视觉共振。逆光中，莫奈远眺晚霞中的国会大厦，寂静的泰晤士河映照出国会大厦朦胧的倒影，河面雾气弥漫。画面中的粉紫色调并非真实景色的复制，而是画家的视觉感知，内心所感。 国会大厦、泰晤士河、雾气在粉紫色的画面中交织，宛若玫瑰色交响曲。

在莫奈这首玫瑰色交响曲中，我们走出上博东馆，犹如走出马克雷的门，落地窗外的天际线正浸在暮色里，玻璃幕墙折射的霓虹与画框中国会大厦朦胧的倒影重叠，仿佛参加了一场跨时代的“派对”狂欢。从19世纪巴黎咖啡馆到21世纪上海展厅，印象派始终是那杯让人微醺的香槟，泡沫里涌动着对俗世生活的永恒爱意。 

（观展贴士：展览持续至4月21日，莫奈《玫瑰色交响乐》前宜停留十分钟，可见泰晤士河的雾霭如何从画布漫入眼底。）