古风、格律、打油、八病(诗词杂谈)

古风、格律、打油、八病(诗词杂谈)

转自《莫愁文苑》

    现在大家动不动就说写古风，似乎不按平仄写的就是古风，我的朋友吟龙有句铿锵有力的话：“古风本无平仄，后世庸人自扰之，至于格律诗。因为平仄而生，后则必死于平仄。”，古风“本无平仄”就真的如大家说的那么容易写么吗？台湾的李凡说过，如果叫他选择，他宁愿选格律也不选古风，因为古风更难写。这位先生才是真正认识古风，因为我们论坛常出问题，大家很难碰到在一起，所以至今也无法向他请教。近日在红网遇到一位叫拍砖手的，也说了同样的话，我正想向他请教，湘军作风的网友便痛骂他故弄玄虚，他只好离开红网，使我失去一个学习的好机会。

无法向人请教，只好自己解惑，把我最近的领悟，写出来供天阙的朋友们参考。

现在多数人都误解了古风，误把打油诗写法当古风写法。

一、古风、格律、打油诗的区别与关系

古风、格律、打油诗的主要区别是什么？

撇开字数、句数、长短这些载体（外衣），它们的主要内在区别在于韵律。古风强调音律（即用字的声和韵）、格律强调平仄（即节奏的协调）、打油诗强调自由（即不受音律和平仄的限制）。

古风、格律、打油诗三者的关系怎样？

格律既是对古风的继承，又是对古风的不彻底的革命（即改良）；打油诗则是对古风、格律彻底的革命。

从汉朝到唐朝格律诗定型前的诗歌都属于古风。古风都是能唱的所以统称为诗歌。各朝还专门有乐府机构，搜集和创作诗歌，直到唐朝还如此，唐朝时开始出现不入乐的诗，叫新乐府，但写法上与入乐的旧乐府没多大区别。然后不入乐的格律诗开始崭露头角。

因为古风是用来唱的，因此要求咬字清楚，否则你唱得再动听，听不清你唱什么，那有什么用。流行音乐中许多歌曲，没有字幕，普通话说得再好的人唱起来，你也听不清他唱什么，就是写词者与谱曲者只管动听，却不管乐律的协调。因此古风对诗的用字（也就是韵字）要求特别严。后人对沈约提出的八病多持否定态度，他们不知道八病说对格律诗当然是鸡箩里寻骨头，没有用的，但那时没有格律，他怎会针对格律呢？人家针对的是古风，试想想，你唱歌中碰到一句歌词中有好几个同音字或好几个同韵字，你唱得清人家听得懂么？所以古人对古风的写作提出许多限制（比格律复杂多了），我从韵字方面举例，比如一首诗中不能有同音字押韵，一句中不能出现同音字，一句中不能出现双声字，不能出现叠韵字，这样唱出来的字一个个清楚。你听了我的介绍，你还有胆量写古风吗？后人不甚了了，只知它不要管平仄，不知它比格律严多了。正因为它太严，清规戒律太多，所以格律诗革了它的命，格律诗在当时是进步了，今人不解，如吟龙者，反而认为格律诗是庸人自扰，是落后，这是对历史太不清楚的原因造成的，更主要是历史上那些胡说八道的评论家造成的。

古风因为要唱，所以对用字要求很严，格律诗已不用唱了，用字便大大解放了，但是格律诗要能念（吟），因此读起来要有板有眼，这样节奏的要求就比古风强多了，节奏要有阴阳顿挫，平仄便时势造英雄了，根据吟读的实际发现平仄搭配的最佳搭档，发现三平收很不好听，发现孤平读出来不清爽，于是一条条的清规戒律又出来了，其实人家这些“清规戒律”都是写作的实践经验，你反对它岂不是冤哉枉也。

古人当然也有调皮者，既不愿意按古风的要求来写古风，也不愿按格律诗的要求来写格律诗，这种无格无套不受约束的诗叫徘也叫戏（即开玩笑），自从唐朝张打油出现，这种诗便正式被封为打油诗。打油诗有两条主要特点，一是幽默，而是随意，许多诗人说自己的诗是打油诗，那是谦虚，别以为真是打油，现在还把一些含幽默的杂体诗如联边，藏头等等都打进打油，这实在是乱抓壮丁了，要知道这些杂体诗都是有格的，并不随意。一个诗体必须要素齐全，顾此失彼就容易拉郎配。

由此我们可以清楚打油诗与古风本是两回事，虽然它们都不论平仄，但古风不随意，它受各种格（不过不是格律诗的格）的限制，它是不自由的。打油诗才不受限制，才是古代的自由诗。网络上大家所说的古风其实大部分是打油诗的冒充（可能有少数真懂古风的），我是古风的门外汉，所以我的无律诗统统是打油。

二、八病与病态美

八病说实在太深奥了，我是硬着头皮才了解了一点点，也因此更不敢称自己的非格律诗是古风。

本文八病部分大部分引用古书和名人观点来阐述历史现象。病态美部分则全为个人论述。八病部分很难懂，大家可先转载下来，回家去慢慢消化去。有所得则请在论坛上发表看法，使大家都得到启发和收获。

(一)八病

先借郭绍虞《中国文学批评史》中的一段话说说研究的目的：“我们且慢批评，不要管八病是不是弊法，是不是拘滞，或是不是谬妄，以及是病不是病。无疑的，用现在的眼光来看，八病毫无讨论的价值，可是，（一）我们先得承认这是永明体的音律，由“古”到“律”中间的音律，所以就永明体的音律来讲，也就不可能避免产生这些不很合理的弊法。（二）更得承认这是利用单音文字的特点所形成的音律，这是文字的音律之初步考究，是律体未定以前的音律说。所以我们考究八病，不是批评八病，也不是为八病辨护，而是想说明由古到律中间一段音律的问题。”

古诗歌谣重在内容的律声，所以节奏的组合可以跟着不同的内容规定不同的音节，长短错落，没有一定，而永明体就偏重在外形的律声了。永明体虽不致同律体一样严格规定一定的句数，但是已和汉魏古诗不一样，汉魏古诗即使也讲平衡整齐，不重错落，但是至少长短是没有固定的，永明体就不免逐渐走上比较固定的长短规律，所以重在外形的律声。

据《南史.陆厥传》载沈约,谢朓,王融,周顒等制定平上去入四声,以此制韵,有平头,上尾,蜂腰,鹤膝。五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减，叫做八病。这时期讲究四声八病的诗文作品则称之为永明体。

王运熙,顾易生先生《中国文学批评史》指出,声律论萌芽於汉晋,发展於南朝,形成於南齐永明年间,「八病」说的发现过程通过诗人的创作实践,因而具有反映沈氏审美观点的内涵意义,彰显了沈氏审美直觉,判断等心理活动。八病说的深刻处,在於它是沈氏对「审美」,「情感」,「声音」,「认知」四者理论化的具体表述,此正是沈氏声律论之所以造成长远影响,并且促进近体格律之形成的内在原因。相较於文学之自觉,八病说是沈氏对「声」与「情」二者辨正上的自觉,它的本质是一种「主体」对客体进行超越的审美活动,从此深化自觉之意义程度,揭示了主体对於文学演进所起的决定性作用。

我对以上的理解是，八病说是诗歌界第一个有系统的理论，但它不是像我的几个好朋友评论说的有几个闲得无聊的文人，凑在一起异想天开的凑出了一套音律理论。这套理论来源与实践，是对前人经验的理论总结。

又有人说，就算古风讲究音律，那也是永明体时期的事，汉魏时期的古风哪懂什么音律？这种讲法似是而非。那时没有理论是真，但不是没有这些知识，正如没有农业理论前照样有农业一样。汉魏古风，音律已自然存在了，写作中有无形的潜在规律，大家自觉运用，知其然不知其所以然。到八病说出，因知其所以然，反而做作起来，失其自然了。

而且从八病说研究者分析的例句，多是汉魏诗，也可见，汉魏诗纳入八病说的理论系统。只是因为汉魏时的古风是自觉遵守规律，却没有正规条文，因此，顾此失彼，问题多多，反而使人感到汉魏与南北朝似乎不是一个系统。

四声和八病是两个永明声律说的主要内容,除了具体内容之外,二者的本质也有所差异,此差异影响了二者价值意义上的深浅程度。四声本文不说，专谈八病。

八病指的是诗文创作中应避免的八种弊病,分为平头,上尾,蜂腰,鹤膝,大韵,小韵,旁纽,正纽八种情形。

八病之内容不离「宫羽相变,低昂互节」的原则,尚未涉及五言诗中第二句和第三句中间的黏对问题。

综观八病, 都是上下二句之间的声病。

郭绍虞讲到八病的性质问题，说我以为（一）八病应分四组：平头上尾为一组，是同声之病；蜂腰鹤膝为一组，是同调之病；大韵小韵为一组，是同韵之病，旁纽正纽为一组，是同纽之病。细目有八，大别则四。（二）于四组之中再应分为两类。平头、上尾、蜂腰、鹤膝是就两句的音节讲的，大韵、小韵、旁纽、正纽是就一句的音节讲的。因为它是一句中的音节，所以在两句中就比较宽些，不为病犯。因此，可以知道《南史?陆厥传》所以只举平头、上尾、蜂腰、鹤膝四种而不举其它四种的缘故；因此，也可以知道《文镜秘府论》所以说“大韵、小韵、旁纽、正纽四病但须知之不必须避”的缘故。《文镜秘府论》引刘氏说云：“韵纽四病皆五字内之疵，两句中则非巨疾”，不是说得很明白吗？我们明白了八病有这两类的区分，那么再来读沈约《宋书?谢灵运传论》中“一简之内音韵尽殊，两句之中轻重悉异”二语，和《南史?陆厥传》中“五字之中音韵悉异，两句之内角徵不同”二语，就可以知道所谓“音韵”，真应当如邹汉勋《五韵论》所讲谓为纽与韵的问题；而这纽与韵的问题，也很明显的是一句内的问题。同时，再可知“角徵”和“轻重”是同一意义。“角徵”二字不妨照《五韵论》所讲，以商角为阴阳平，以徵羽为去入，各为一类，看作平仄的分别。 “轻重”二字，也不妨如蔡宽夫仇兆鳌诸人之说以清浊平仄当之。而这所谓“角徵”“轻重”云者，又很明显的是两句内的问题。

第一, 前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”,都是属于声调方面的。关涉第一,第六字;第二,第七字;第五,第十字;第五,第十五字。

先讲平头上尾。平头上尾是指两句五言诗句头句尾同声之病，指出要避免一二句起首和收尾的相似。《文镜秘府论》谓“（五言诗）第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声”。此说较古，也最合理。这即是后来律体调协平仄的开始。所以永明体于此病还不完全遵守，而在律体既定之后，此病也当然能免掉了。

如“芳时淑气清，提壶台上倾”一联中，芳、提，都是平声；时、壶，也都是平声。读起来就不好听了。这叫做犯了平头之病。又如《早行逢故人车中为赠》：残朱犹暧暧，余粉尚霏霏。昨宵何处宿，今晨拂露归。残和余同声，就犯了平头，宵和晨也是。（下略。）《咏湖中雁》、《应王中丞思远咏月》、《冬节后至丞相第诣世子车中》、《梦见美人》、《咏青苔》、《别范安城》等都有这种情况。（我补充一下，格律诗说135不论，其实3有时是要论的，因为3在五言中就是一和六字，要避免平头呢。）

上尾病比较最严，自《文镜秘府论》以后都认为：“第五字与第十字同声（同声调）为犯上尾，惟连韵者非病”，也没有什么歧解。所以《史通?杂说》言：“自梁室云季，雕虫道长，平头上尾，尤忌于时。”

如乐府中：青青河畔草，郁郁园中柳。草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。 如《领边绣》：纤手制新奇，刺作可怜仪。奇与仪同声，犯上尾。（下略。）又如《初春》等，也如此。

（我引申一下，按此，则汉朝的柏梁体是犯规的，因为它每句最后一字同声（压韵），所以格律规定为上下句不能都压韵，第一句可例外，作为连韵。注意，八病与格律诗的区别，古风上下句最后一句是可以压韵的，只是不能同声压韵，比如一句用上声韵字，一句用去声韵字，就不犯规。）

再论蜂腰鹤膝。《文镜秘府论》以第二字与第五字同声为蜂腰，第五字与第十五字同声为鹤膝。此说不很可信，因为（一）与蜂腰鹤膝的名称没有关系，（二）永明体的声律只讲两句间的关系，此却论到三句。（三）后来的律体诗也不以此为病犯。因此，我们采用《蔡宽夫诗话》之说。蔡氏谓“所谓蜂腰鹤膝者盖又出于双声之变。若五字首尾皆浊音而中一字清，即为蜂腰；首尾皆清音而中一字浊，即为鹤膝”。此说未知其所本，但是他以字音的清浊解释当时的声律说，窃以为最为近是。理由有三：（一）蜂腰鹤膝之义，应当是指两头粗中央细的为蜂腰，两头细中央粗的为鹤膝。所以蔡说最近情理。刘大白《旧诗新话》 “八病正误条”，认为指腰和膝的地位，未必可靠。（二）蜂腰鹤膝的分别，正因为仅仅是两头粗细的关系，所以极易混淆。《文镜秘府论》引沈氏说云：“人或谓鹤膝为蜂腰，蜂腰为鹤膝，疑未辨。”假使真如昔人所说是第二第五字或第五第十五字的关系，那么很容易辨别，又怎么会弄错呢！（三）锺嵘《诗品序》言“蜂腰鹤膝闾里已具”。这是声病初起时人说的，是关于蜂腰鹤膝最早的议论，假使蜂腰鹤膝真是避忌第二字与第五字的同声，第五字与第十五字的同声，那么何能谓为“闾里已具”！所以根据上述理由，觉得只有蔡宽夫说较为近是；因为辨别声音之清浊轻重，则歌谣谚语中也可能有各种调协方法的。

蜂腰：顾名思义是两头大，中间小。指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；或第二字与第四字不能同是浊音声母而第三字是清音声母，不然就犯了蜂腰的毛病。如：《饮马长城窟》：客从远方来，遗我双鲤鱼。从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。如《早行逢故人车中为赠》：今晨拂露归。晨与归同声。下略。《夜夜曲》、《泛永康江》、《江南曲》、《洛阳道》、《有所思》等

　　鹤膝与蜂腰第二点正好相反。《杜诗祥注》也中有简略的说明。

说鹤膝诗者,五言诗中第五字不得与第十五字同声。则如《为邻人有怀不至》：影逐斜月来，香随远风入。言是定知非，欲哭翻成泣。来与非同声。下略。《洛阳道》、《初春》、《脚下履》等。

（我引申一下：格律诗强调双步韵平仄相间，正好避免了这种毛病）

第二,大,小韵论韵,旁,正纽论声,此四者与前四病不同,旁,正纽关注在韵字与其它九字,大,小韵在乎一句之中的五字关系,四者皆是站在字与字之间的畅达与否来言说的。这四病是一句中的病，所以在永明体不为巨病，而在律体则以病对病，反而成为一种声音之美。邹汉勋《五韵论》解释沈约“音韵悉异”之语，谓“音目同纽，韵谓同类。言五字诗一句之中非正用重言连语，不得复用同韵同音之字，犯之即为病”。这可以算是这四病的总原则。

在这总原则下再从韵的方面来讲，则大韵系指与押韵之字同韵之病，小韵则是除韵以外而有迭相犯者，所以《文笔眼心钞》说：“五字中二五用同韵字名触绝病，是谓大韵；一三用同音字名伤音病，是谓小韵。”

大韵者为不得用与押韵字同一韵的字;

比如五言诗如果以「新」为韵,上九字中,更不得安「人」,「津」,「邻」,「身」,「陈」等字,既同其类（即与韵相犯）,名犯大韵。

如：汉乐府：胡姬年十五，春日独当垆。胡与垆同韵部，则是犯了大韵的毛病。如《游钟山诗应西阳王教》：灵山纪地德。地险资岳灵。终南表秦观。少室迩王城。翠凤翔淮海。衿带遶神垧。北阜何其峻。林薄杳葱青。押青韵，“灵”字属青韵，当避而不用。下略。又如《领边绣》、《咏青苔》、《咏桃》等。

小韵：五言诗两句各句之间除非是叠韵情形，否则不能有同属一个韵部的字。如：古树老连石，急泉清露沙。树与露，连与泉同韵部，则是犯了小韵的毛病。《为邻人有怀不至》：影逐斜月来。香随远风入。言是定知非。欲笑翻成泣。言翻同属元韵。下略。又如《携手曲》、《应王中丞思远咏月》、《别范安城》、《咏桃》等。

从纽的方面来讲，则旁纽是指双声字。冯班《钝吟杂录》云：“郭忠恕《佩觿》云：‘雕弓之为敦弓，则又依乎傍纽’，按徵音四字端透定泥，敦字属元韵端母，雕字属萧韵端母，则是旁纽者双声字也。”此说找到了昔人所谓旁纽的根据，而且与《文镜秘府论》、《诗人玉屑》诸书所说相合，所以比较可靠。正纽则指四声相纽。《封演闻见记》云：“周颙好为体语，因此切字皆有纽，纽有平上去入之异。”这是纽的根据。所以昔人讲到“纽”就往往兼声与韵而言。仇兆鳌《杜诗详注》云：“所谓正纽者，如溪起憩三字为一纽，上句有溪字，下句再用憩字，如庾阐诗‘朝济清溪峰，夕憩五龙泉’是正纽也。”此说解正纽很确，不过当时所谓病犯，是指一句中的音节，不是指两句中的音节，仇氏没有注意到这一点罢了。

旁纽一名大纽，即一句之中非双声词而有二字同声;

如五言诗一句之中有『月』字,更不得安「鱼」,「元」,「阮」, 「愿」等之字,此即双声,双声即犯傍纽。如：鱼游见风月，兽走畏伤蹄。鱼与月的声母同属古音疑纽，这就犯了旁纽的毛病（另外兽走同韵，犯小韵）。《古意》：挟瑟丛台下。徙倚爱容光。伫立日已暮。戚戚苦人肠。露葵已堪摘。淇水未沾裳。锦衾无独暖。罗衣空自香。明月虽外照。宁知心内伤。月外同属疑母。下略。又如《泛永康江》、《秋夜》、《效古》等。

正纽一名小纽，五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。比如：梁简文帝诗：轻霞落暮锦，流火散秋金。锦与金声母韵母相同，只调不同，这就是正纽的毛病（流与秋小韵）。如果以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病。《泛永康江》：长枝萌紫叶。清源泛绿苔。山光浮水至。春色犯寒来。临睨信永矣。望美暧悠哉。寄言幽闺妾。罗袖勿空裁。永、悠平声、尤韵。

据说李淑《诗苑》伪造沈约之说,以双声叠韵为诗中八病之二。

古诗重在自然的音节，所以虽是韵文，依旧和口语相接近，它的音节重在合于语言的调协，所以可以利用语言中双声叠韵的优点，发挥语言的音节之美。而永明体就只看到一个个方块文字的组合，所以永明体的音节也就只能重在每个字的平仄四声的关系，而对于双声叠韵的连用或复用（连语除外），反而看作病了。所以以前古诗的音节是自然的音节，而永明体的音节，是人为的音律。

周春《杜诗双声叠韵谱》中解释沈约《宋书?谢灵运传论》关于音律的主张，以为双声叠韵的配合对偶，就是“和”的问题。他说：“宫羽相变者，指母而言，即双声也；低昂互节者，指韵而言，即四声也。若前有浮声者，谓前有双声叠韵也；则后须切响者，谓下句再有双声叠韵以配之也。一简之内音韵尽殊者，谓双声叠韵对偶变换也；两句之中轻重悉异者，谓平上去入四声调谐也。”这些话正误解了永明体的声律说。刘勰说得很明白：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。” 八病中也明明有大韵、小韵、旁纽、正纽四病，怎么说永明体的声律，反而要双声叠韵配合对偶呢？上文讲过，双声叠韵是古诗音节的条件，所以我以为《诗经》《楚辞》之用双声叠韵配合对偶妙合自然，这是天籁；杜律之用双声叠韵，以病对病，因难见巧，则是人籁。至于永明体，一方面不能利用语言中的双声叠韵，使它成为一片宫商，而同时律体未定，当然更不能以病对病，在运用文字技巧上显出语言的特长，所以双叠在永明体的五字十字之中实在是病，实在是应当避忌的。钱大昕《潜研堂文集》中说得好：“汉代词赋家好用双声叠韵，如‘滭浡滵汨，逼侧泌瀄’，‘蜚纤垂髾’，‘翕呷萃蔡’，‘纡余委蛇’之等，连篇累牍，读者聱牙。故周沈矫其失，欲令一句之中平侧相间耳。” （见《音韵答问》卷十五）此说最为通达。双声叠韵之过度滥用，真足为行文之累。何况这是文字的音节，何况这是吟的音节，何况这更是五字十字的音节呢！

当时人何以要注意到“和”的问题呢？因为永明体和古体最不相同的一点，就在于篇幅简短。这在王闿运《八代诗选》所定的新体诗很可以看出。由于篇幅之短，所以不能讲气势，不需要自然的音调，也不适于语言的音节。因此有许多在古诗不成问题的，在永明体就成为问题。我们只须看杜甫的《北征》诗“靡靡逾阡陌，人烟渺萧瑟”，及“经年至茆屋，妻子衣百结”诸句，不是句末都用入声吗？又如他的《彭衙行》“忆昔避贼初，北走经险艰”，及“参差谷鸟吟，不见游子还”诸句，不是句末都用平声吗？这是八病中间最忌的上尾病，而杜甫又是最讲究诗律的人，偏偏做的古诗颇多这些病犯，这不是说明古诗不必顾到这些病犯吗？这原因就在古诗篇幅阔大，气势灏瀚，如长江大河挟泥沙以俱下，何必避忌这些纤小的疵累呢？假使短篇这样，就能令声调不响，气体卑弱，因为小溪小涧中只宜清澈见底，稍一浑浊就令人生厌了。所以讲到“和”的问题，我们还要明白长篇的音节和短篇的音节之不同。

我们了解这一点，那就可以知道“和”的问题，实在是永明体声律的主要问题。这是从古诗转变到律诗的枢纽，所以不能以古诗的音节来解释，也不能以律体的音节来傅会。

（一点体会：以上说得很清楚，古风之难就在于大,小韵,旁,正纽的运用。可以这样说，网络朋友写“古风”，是没有人管什么大,小韵,旁,正纽的，这也就是我们说的误把打油当古风的一个原因。还有一条，这里说清了长篇与短篇古风的区别，长篇可借势掩痴。）

自从永明体注意到“异音相从”的问题，注意到同音的病犯问题，于是后来才会逐步演变为律体，完成律诗的音节。这是就韵文的方面说的。其实当时提出的声律问题，影响所及，并不限于韵文。此后骈体逐渐演为四六，也就是声律说的影响。《文镜秘府论》之论诸病，不单限于诗的方面，同样也举赋颂铭诔以及各种杂笔为例，可知声病之说，也是骈文家所遵守的音律。《文心雕龙?声律》篇说：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”这就说明骈文家的声律说与古文家的文气说，有同样的性质，就是都不要成为“文家之吃”。

以上总结说明了永明声律的具体内容,沈约之所以说「自骚人以来,多历年代,虽文体稍精,而此秘未睹.」正由於他能够精确地用字音实际的调值连系作品并试图作音声与作品之间的整体考量,而不是只在主观的美感上去追求调适.换言之,沈氏已是有意识地对诗歌进行客观与科学的音声分析。

八病说的形成,是文人凭藉著对脱离音乐以后的字音调值上的进一步认识,通过创作经验所发现的，八病所根本涉及的,是普遍的审美观的问题。八病说原为研讨声韵和谐变化，根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点，经过创作实践的摸索，总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”的原则。但是其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁琐，反而束缚了诗歌内容的表达。若以八病论之，几乎“篇篇有之”（胡应麟《诗藪》）。

八病说非常复杂，格律一方面承继了它，另一方面改造了它，使它简明扼要，把四声也简化为平仄，许多是病的在格律中变成了美。所以我说格律是一场革命。

（二）加固美与病态美

在八病说提出和完善的时代，也是杂体诗诞生和兴旺的时代，而且杂体诗是借助八病说兴旺发展起来的。鼓吹八病说的沈约就是写杂体最积极的一个。

因为杂体诗有两种情况，为了便于分析，借助八病说法，我称它们为加固美与病态美，这些叫法是以八病说为标的物，不以现在的观点去评判它，不去研究它们到底是什么样的美，也就是说，只研究现象，不研究是非。

加固美与病态美实际都是命题作文，是种白战形式，只是白战体是限制不许出现那些东西，而加固美与病态美的杂体则是必须出现那些东西。

加固美在古风时代就是一切听从古风的要求，而且还增加一些条件，使古风的难度增加。到了格律诗时代，它们也跟着转化为格律。像杂名体中的歌曲名诗，戏目名诗，星名诗，姓名诗，百姓名诗，将军名诗，数名诗，药名诗 , 针穴名诗，建除诗，卦名诗，龟兆名诗，相名诗，节气名诗，鸟兽鱼虫名诗，草木名诗，地名诗, 郡县名诗, 宫殿屋名诗，车船名诗；

杂数诗中的四气诗 ，五色诗，五行诗，五味诗，六甲诗，六府诗，八音诗，十二属诗，二十八宿歌，五更体，十二时诗，十二月诗；

利用文字形体的有同旁诗，离合体诗，析字诗，半字顶真诗；

嵌字诗中的藏头诗，藏尾诗, 藏头藏尾诗。

特别值得一提的是回文诗，不但顺读符合古风或者格律诗的要求，而且回文读也仍然合式。

我们这些研究杂体诗的人，都只探索了加固美类诗歌的载体特征，还没有人从声律角度去研究古风加固美类诗的语言问题。

病态美是其他方面都服从古风的要求，只是在某一点上偏和八病说作对，所以称它为病态美。先把八病说中限制用字情况概括一下（估计大家已糊里糊涂了，看了我的概括可能会清醒），上下句第一字不能同声调，第二字也不能同声调（平头），上下句收尾如果不是都押韵（连韵）就不能同声调（上尾），一句中二四字声调不能相同（蜂腰），第三句收尾不能与第一句收尾同声调（鹤膝），不能有同押韵的字（大韵），上下两句不相连处都不能有叠韵的字（小韵），句中不相连处不能有双声的字（旁纽），上下两句不能有同音字（同音不同调也不行）（正纽）。

声韵方面的病态美诗体：

与平头作对的有全平诗、全仄诗（上声、去声、入声）、五平五仄诗（平上、平去、平入）、四声分立（一般指一句全平，一句全上，一句全去，一句全入）。与正纽作对的同音诗。这些诗体进入格律诗时代无法与格律接轨。

与正纽作对的有福唐体，同音韵诗，五噫诗。与大韵作对的有犯韵体，短柱体。与旁纽作对的有双声诗，与小韵作对的有叠韵诗，五叠韵。双声叠韵诗, 有意违反大韵、小韵，正纽、劳纽。 这些诗体随着格律诗也有古风转化为格律。

文字方面的病态美诗体：

用字上主要是与正纽作对，有顶真诗，同头诗，重字体，复字体，两字连珠诗，尾句三叠体，它们进入格律诗时代也转化为格律诗。

杂体诗的形成与八病说的时代差不多，开始的杂体诗体手法都比较单一，无论是加固美与病态美，一种诗体只一个特点。它们都是先依附古风，后依附格律，从来没有独立过。加固美更是为古风或格律效劳的，病态美虽然针对八病说，也只是捣乱分子，从来没有脱离古风或格律的打算。

历史上把许多杂体诗体归于打油诗，实在是冤枉。打油诗是古风和格律诗的造反者，杂体是古风和格律诗的维护者，打油与杂体最大的区别在于随意。这种随意最主要表现在音韵和格律上。打油诗只遵守音韵中的押韵，而押韵的规矩则不遵守，比如换韵，平仄混压，都不按古风和格律要求做。至于古风的八病要求，它理也不理，格律诗的平仄对偶相粘相对和句式的整齐，对它没有约束力。杂体则都有特殊要求，不是随意的，它们都依附于古风或格律，因此二者不能混淆。

附：古风之八病

一、平头

　　谓上句一、二两字不得与下句一、二两字同声。如古诗“今日良宴会，欢乐难具陈。”“今”与“欢”同声，“日”与“乐”同声之类。

　　二、上尾

　　谓上句末一字不得与下一句末一字同声。如古诗“西北有高楼，上与浮云齐。”“楼”、“齐”同为平声之类。

　　三、蜂腰

　　谓一句中第二字不得与第五字同声。同则两头大，中心小，似蜂腰之形。如古诗“远与君别久”句，“与”字、“久”字，同为上声之类。

　　四、鹤膝

　　谓第一句末一字不得与第三句末一字同声。同则两头细，中心粗，似鹤膝之形。如古诗“新制齐纨素，皎洁如霜雪。截为合欢扇，团圆似明月。”“素”字、“扇”字，同为去声之类。

　　五、大韵

　　谓上句首一字不得与下一句末一字同韵。如古诗“胡姬年十五，春日独当垆。”“胡”字与“垆”字同韵之类。

　　六、小韵

　　谓上句第四字不得与下句第一字同韵。如古诗“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”“明”字与“清”字同韵之类。

　　七、正纽

　　谓上下两句之中，有一平声之东字不得再用上声之董字及去声之冻字。因东、董、冻三字为一纽也。如古诗“我本汉家片，来嫁单于庭。”“家”字在平声六麻，“嫁”字在去声二十二祃，同为一纽之韵。

　　八、旁纽

　　谓上句首一字已用平声东韵之字，下句首一字不得再用上声董韵或去声送韵之字；或上句已用董韵、送韵之字，则下句不得再用东韵之字。如古诗“丈夫且安坐，梁尘将欲起。”“丈”字在上声二十一养，“梁”字在平声七阳。“梁”“长”同韵，而“长”字与“丈”字即为一纽之类。

??

附：永明体简介

永明体是中国南朝齐武帝永明年间出现的诗风。又称新体诗。当时的音韵学家周颙发现并创立以平上去入制韵的四声说，沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声、韵、调的配合，提出了八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽）必须避免之说。永明体，即以讲究四声、避免八病、强调声韵格律为其主要特征。南朝齐竟陵王萧子良门下的8位文学家：萧衍、沈约、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕（合称竟陵八友），都是永明体诗歌的作家。其代表人物历来认为是谢朓、沈约和王融。从齐永明至梁陈100余年间，吴均、何逊、阴铿、徐陵、庾信等先后有90余人对新体诗进行过有益的尝试，从而为唐代格律诗的产生和发展奠定了基础。 ?