读书笔记— — 《中国艺术史九讲》
方闻著 谈晟广编 上海书画出版社
第一讲 中国艺术与文化史
1、西方绘画：状物形Representing the object
例：丢勒《哀愁》
西洋艺术史又等于物质文化史。西方学者更把艺术史看成 “视觉文化史”。
构图：焦点透视法，注重看画。
2、中国画：状物形、表我意（Representing the object,Presenting the self)并重。
岸南双树图
例：倪瓒（1306-1374）《岸南双树图》作于1353年，是中国描绘离情哀愁的名作。画中双树秀雅清逸，高的一株挺拔刚劲，多有枯枝；矮的一株新枝勃发。向旁欹侧，隐喻倪瓚、公远二人。所题绝句缅怀昔日相聚之情。
画家在描绘笔下物象之余，独特的用笔亦隐含个人意趣。与“理学”“心学”两派分家的发展不谋而合。苏轼首倡士大夫文人画论，就把古人模拟自然画法，转化成书法抽象语言，用以描述有历史论说性、有辞藻性的、诗书画三绝的“写意”。
构图：多点平行透视法，注重读画
第二讲 书画同体
1、汉字本身便是图像
由于书法表现结构从身心出发，因此古人认为书法一艺，既状物又表意；图像意趣不在图像本身，而在书家个人肢体动作的表现。
例：王羲之《平安帖》
2、书法既能传达书家的思想感情，一笔一画就能触动观者心灵深处。
平生的“隶书”代表古朴，欹侧的“楷书”隐喻新变；严谨粗犷的“方正”富有“北方气息”，温润内敛的“圆活”具有“南方韵味”；“双钩”暗指“古风”与“理想”，“没骨”象征“新貌”与“真实”。
第三讲 为什么中国绘画是历史
1、理解中国绘画的关键在于其作者用以表达的书法性线条，或谓其形态之“迹”。
艺术作品的历史分析属于艺术的阐释和评论，它不是一种客观的科学。因为理解艺术史要有统揽古今的视野，这是辩证且循环的。
2、19世纪初哲学家黑格尔首先所启示的信念，即艺术提供各种手段，并凭借这些手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来。
3、亚里士多德强调戏剧诗学是模仿，或自然的模仿，西方的审美理论更多是从观众、评论者的角度而不是艺术家自身的角度来看待艺术的。而中国人看来，表意文字与图绘表现的功能是“图载”，是用来表达含义的。因为图像的表意实践乃是出于创作者自身的身体动作和心灵思维，所以中国人认为书法与绘画同时具有再现和表现的功能。理解中国绘画的关键，并不是强调色彩与明暗，而是书法性用笔，呈现了作者的心迹。“意前笔后者胜” “意在笔先，画尽意在”
4、传统中国艺术史的写作主要基于谱系概念，即“师资传授”。
书法史起始于3世纪的钟繇—4世纪的王羲之、王献之—6世纪的智永—7世纪初唐三大家虞世南、欧阳询、褚遂良
5、张彦远将中国绘画史描述为三个发展阶段，由“简淡”、“细密”到“完备”。苏轼认为唐代的“完备”达到了极致。1279年，蒙古人毁灭南宋皇朝以后，文人画家回到艺术史上，运用书法性的古风语汇来“写意”，以表达自己内心的感受。入元后，赵孟頫致力从模拟形似向艺术历史性再现的转换。后来被证明是一种绘画风格的永久转变。
6、将古典山水画风格引入抽象的笔法，并娴熟地操作那些书法性标记：方笔与圆笔、中锋与侧锋、聚拢与发散......赵孟頫的《秀石疏林图》不仅树立了自然形象的新写照，而且涵容艺术的所有历史环节，树立了超越一切再现形式的核心权威。
第四讲 分界与关联—中国绘画史现状
1、传统中国书画鉴赏先看“气韵”、“用笔”，继而考证历代收藏印及文献中的有关记载。
2、苏轼倡导艺术的一种“转折”，从重客体到重主体的转折，从“写实性”到“写意性”的转折。
当今汉学家、艺术史家面临的最大挑战是如何把宋元间的绘画从“形似”的“写意”的“分界”与中国思想史的变化有机地联系起来。宋代自苏轼以后的文人画论，转变成了集诗书画三绝为一体的写意观念。
第五讲 汉唐奇迹在敦煌
1、100多年前，德国考古学家阿道夫.米海里司在《艺术考古一世纪》书中第一次阐明艺术史和考古学之间的关联。他认为考古发掘的艺术品，是“视觉语言”实物的证据，用艺术作品来考古，比用金石铭刻、文献等更具历史价值。
敦煌遗迹都是可靠的实物证据。如有恰当的编年，真可谓一部“视觉的信史”。
2、中文字和绘画同是“图载”，因此我们用“书画同体”四字描述中国艺术史。
3、西魏最华美的285窟（造于538-539年），窟顶画满了天人卫侍、飞鸟动物，风格生动，釆用了明暗法：先是黑色，次为红色，最后是白色的高光。不同的颜色线条更具书法意味，是中国绘画所独有。
第六讲 重访两张董元
1、理论家郭熙（1023-约1085）“三远”论：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”奉为传统中国山水画艺术的圭臬。
2、董元存世的《溪岸图》和《寒林重汀图》的视觉语汇昭告了早期中国山水画史在两大时期之间划时代的鼎革。由《溪岸图》的描述性内容向《寒林重汀图》抒情性表达的转变。
将之对比，董元早期的“物境”描绘已被关乎美学理念的雄伟风格的“意境”所取代。《寒林重汀图》删略了描述性内容，转而对寒风中摧折的残枝、贫瘠的荒土、冰封的河流等景象进行情感化的表现。《溪岸图》注重自然主义的写实，而《寒林重汀图》则赋予书法化抽象。
董元《溪岸图》局部
董元《寒林重汀图》局部
第七讲 王翚与中国艺术史
1、1691年，王翚为清廷主持绘制长《康熙南巡图》。此图12卷，每卷纵达2英尺（约61厘米）、横逾45英尺（1371.6厘米），旨在纪念康熙帝1689年出巡南方、政局企稳的伟绩。王翚遂获赐“山水清晖”四字题誉。自此被尊奉为清初“正统派”领袖。
正统派四王：王时敏、王鉴、王翚、王原祁
17世纪60-70年代，王翚在王时敏的密切指导下，承担起完成“太仓实验”的重任，以期为清初正统画派实现对宋元风格的“集大成”。
2、晚明画坛巨擘、鉴评家董其昌强调绘画的笔墨与造型远胜于其模拟再现的功能，因此以技法论，绘画等同于书法。董以元末南方大家黄公望圆转并行、状若散麻的“披麻皴”作为主要的技法标志。将黄公望的“披麻皴”简化为一种“以直皴填‘凹凸’之形”的图式。他借助抽象的书法用笔对传统绘画的锐意变革从根本上改变了山水画的构图。“气运生动”概括出董其昌山水画铿锵律动的显著特征。（“运”指作为表现手段的艺术家的自身体势）
董其昌将大量自藏珍迹呈供后生临摹的慷慨之举可谓是泽被后世。
3、王翚并不认为绘画中的书法性抽象应该取代模拟再现。针对董其昌“画欲暗不欲明”的观点，王翚反驳到“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。”
王翚被公认为清初“正统派”最富才情的画家，有“画圣”之誉。“上下古今”“于何不果”，在临仿中也始终坚持着创新，实现了对“古来之笔之至龃龉不能相入者”的新的熔融。
第八讲 视觉与文字：中西交汇
1、在古今中外和东西方文化之间，有语言是与思想上的“界限”。同时，绘画是用眼“看”的，历史记载是通过文字叙述的，“视觉”与“文字”之间也有“界限”。我们必须超越、贯穿这些“界限”，才能心有所感，产生共鸣与关联。
2、传世作品如果真假莫辨，就不能作为研究绘画史的实物证据。
传统所谓“风格”（style）的“说法”必须改成现代绘画史研究的视觉“看法”（seeing），即注重物质性的绘画形式（form），继而根据“视觉结构”分析立论。
第九讲 东方艺术，西方面貌
1、传统中日绘画的“轮廓线”“皴法”“线的运动性”“线感情”“线的绘画的性质”“线描法”等，认为“骨法用笔”是“东洋”绘画的“中心生命”，并重申“线”是东方艺术传统的特点。
2、“墨点无多泪点多”。在升华哀愁痛苦方面，东西艺术有不同的手法，其中差异源于彼此宇宙观及艺术观的分岐。
