作为插段的叠句

短引用代表了非抒情文本中音乐插段的最重要的一部分。从十二世纪到十四世纪中期，鉴别出来的叠句超过1900首，其中略多于三分之一属于非抒情文本中的音乐插段。叠句有时嵌入在一个更大的音乐作品中，例如歌曲、经文歌和回旋歌，有时简化到原始版本中的几行。

从前述可知，叠句是抒情旋律片段，经常出现在歌曲诗节的结尾，但并不形成歌曲的一部分。当叠句包含在非抒情文本中时，它实现了几种直接和叙事相联系的不同功能：叠句可以打断叙事的流动，引出角色之间的对话；叠句可以引用一段话来证明作者的观点是正确的；叠句可以扮演连接文本的形式结构的角色；叠句还可以在舞蹈插曲中提供娱乐性的对比。前三种功能经常出现在带有叠句的音乐形式中，而最后一个功能是带有抒情插段的叙事文本中更典型的情况。在这些文本中，有时会发现短小的插曲（偶尔是回旋歌），叠句在其中出现在舞蹈最初发生的情况下。

一些非抒情文本包括了引用的叠句的音乐，可以和出现在其它情况下的叠句做一番比较。它们的音乐版本经常是相似的，然而，在某些情况下，也会有明显的区别。音乐有时随文本变化，或者在原始资料已经存在很久的情况下，音乐本身随着时间的推移发生了演化。研究抒情插段也可以揭示叠句的音乐和文本角色仍维持差异的情况。像在歌曲中那样，从某些叠句里也可以找到诗歌如何改编为新的叙事语境的踪迹。对既已存在的引用进行诗体改写有时是由叙事的普遍主题激发的。仅发现于非抒情文本中的一些引用为诗歌类比提供了带有音乐设定的叠句。

音乐资料源的缺乏令人无法确定这种变化在曲目发展中扮演的真正角色。此外，略超过总数三分之一的叠句只出现在非抒情文本中，这赋予了这一特定作品主体独一无二但不明确的地位，因为叠句的角色本质在于其出现的多样性，既包括旋律上的，也包括诗歌上的。

宗教歌曲

除了非抒情世俗作品外，音乐插段还出现在一些和圣母奇迹有关的宗教作品集中。这些宗教歌曲的产生与当时的社会和宗教环境密切相关。

战乱平息和经济发展让十三世纪初的法国开始繁荣起来，特别是法王的领地，即今天的法兰西岛那片地方，成为当时世界上最富裕的地区，处于社会金字塔顶端的国王本人攫取了大量财富。同时，政治和神学也紧密地联系在一起。受益于这种繁荣，国家和教会两大制度获得良好的组织管理。宗教和皇家艺术都在石头垒起的大教堂中找到了表现崇高的意涵。所有的艺术创造形式都逐渐地通过宗教狂热来获得资助。然而，在统一的社会表面之下展现出来的是极大的不平等。处于统治地位的只是一小部分极为富有、能够定制大量艺术品的贵族和教士，而大量穷苦百姓继续遭受着疾病、饥寒和战争的折磨。

十三世纪初法兰西岛繁荣起来的新兴艺术实际上根植于更早的年代。哥特思潮在近一个世纪以前就已经诞生了。新的神学思想也出现于建构圣但尼隐修院教堂之时：耶稣同时是神和人，但更具人性。而危险的清洁派异端思想在法国中南部地区的流行导致了阿尔比十字军战争的爆发。对圣母玛利亚的崇拜和赋予道成肉身与救赎以重大意义成为对抗清洁派的意识形态武器。拜占庭教会早在几个世纪以前就已经敬拜童贞女玛利亚了。受到东方的影响，西方的圣伯纳尔和西多会开始承认圣母的特权地位。这也和没有遗忘前基督教时期古代异教信仰的民众不谋而合，圣母玛利亚和前凯尔特母神形像重新结合起来。整个社会也变得非常认可女性价值的提升，这反映在“典雅爱情”的诞生和特罗巴多与特罗威尔歌曲的繁荣上。圣母崇拜和贵妇崇拜彼此互为镜像。尽管圣母崇拜的发展来自于无可否定的深信和狂热，它也是对教会艰难面对异端攻击和危险的映照，更隐晦的是，这些也来自于重新发现亚里士多德哲学带来的内在反应。

教皇英诺森三世希望统一教会，并将他的权威置于国王们的世俗权力之上。他还希望铲除异端，从而建立了宗教裁判所。教区也组织起来对社区进行监督，全能的宗教深入到社会生活的方方面面。教会声称救赎依赖于私德和个人的世俗行为。鉴于西多会对清洁派反击的失败，传道赢得了新的生机。新的修会制度建立起来，提倡回到安贫虔敬的福音精神。圣方济各和圣多明我分别创立了自己的托钵修会并进入城市中心，影响逐渐遍及社会各个阶层，包括权力上层。

在十三世纪下半叶，修士们对艺术创作做出良多贡献，许多人成为优秀的特罗威尔。尽管严格地讲，奥依语宗教歌曲并不是1215年第四次拉特兰公会议的直接结果，但它们和成千的布道书一样，是十三世纪新的虔诚态度的绝佳典范。传道者希望信条下沉到每个人的良知中，平信徒弟兄也不再被要求会说拉丁语，因此用奥依语写作和歌唱是为了便于教义的传播和理解。传道者希望能影响到骑士世界，让肉欲之爱和对生活、物质享乐与世俗幸福的渴望得到升华。艺术成了启蒙的工具。尽管耶稣保持着至高无上的地位，玛利亚的位置却是原生的。

宽西的戈蒂埃是第一位使用奥依语创作题献给圣母的歌曲的作者。他生于约1177年，十五六岁时就成为一名修士，1214年被任命为苏瓦松以西大约十六公里处的埃纳河畔维克（Vic-sur-Aisne）隐修院院长，1233年6月19日，他成为苏瓦松的圣梅达尔（Saint-Medard）隐修院院长直到1236年去世。他在著作中表现出来的过人学识和对当时世俗歌曲的熟知，让人猜测他1214年以前曾在巴黎大学求过学，但没有文件证据支持这一观点。

戈蒂埃在1214和1233年间创作的两册《圣母的奇迹》（Miracles de Nostre-Dame）是长达30000行的长篇叙事诗集，讲述了许多和圣母有关的奇迹。戈蒂埃解释说他在一部拉丁文手稿中发现了这些故事。然而，没有这样的原始资料留存下来，从而无法追溯这部作品包括的所有素材的起源。第一册包括两篇序言、35首奇迹叙事诗和10首玛利亚歌曲；第二册包括一篇序言、23首奇迹叙事诗和八首歌曲，还有对圣母祷告和膜拜。从它现存的八十多个抄本（其中22个带有音乐）和许多受其启发的模仿之作，便可知晓《圣母的奇迹》在当时的流行程度和重要性。

宽西的戈蒂埃

也许仿效当时的《玫瑰传奇》这个样板，戈蒂埃在他的叙事诗中插入了一些带有音乐的歌曲，但他在同一集子中的布道书引用的叠句和叠句-歌曲却没有记谱。看起来戈蒂埃对他声称自己创作的敬拜圣母的歌曲和来自他人的引用或片断明显做出了区分。这些歌曲分为两个大组和一个小组，分布在文本的不同地方，在大多数情况下，赞美童贞女的新诗配以来自不同原始资料的既有旋律。现存的手稿中还包括一些类似的但不成组的歌曲（其中一些没有音乐），很可能是戈蒂埃自己作曲的。戈蒂埃在手稿中还留下了他的创作意图。在第一组歌曲之前的文本中，他写道：“我们应当像天使们那样日夜歌唱圣母。但凡歌唱甜美的人，都使魔鬼着魔，哄他入睡。现在听我如何演唱。”

戈蒂埃在音乐史上的重要性体现在两个方面。首先，他的作品代表了最早的本地语宗教歌曲集，这些歌曲在中世纪晚期法国和其它地区被广为模仿，这和他同代或近同代特罗威尔的几乎全为世俗的曲目形成鲜明的对比。其次，大量使用同代特罗威尔旋律的换词歌似乎表明戈蒂埃有意识将世俗旋律用于宗教或至少祈祷目的。在戈蒂埃的同代人主教法律干事菲利普的拉丁语诗歌中也可以找到相似之处，菲利普也喜欢将他的诗歌配以世俗起源的旋律。戈蒂埃使用最多的换词歌旋律的作者是内勒的布隆代尔，共有八首，还有两首歌基于佩罗坦（Perotinus）的同一首孔杜克图斯，另外一些是无名氏的孔杜克图斯、经文歌和继叙咏。从圣母院乐派的二声部作品中，戈蒂埃也借用了几首旋律。

作为诗人，戈蒂埃是一位炫技大师。他善于使用最复杂的押韵格律，特别是腹韵（leonine rhyme），即有两个或多个押韵音节，还有所谓的“双关韵”（equivocal rhyme），例如“cria”既有“喊叫的”（cria）的意思，也有“创造的”(créa）的含义；或者“amer”既表示“痛苦”（amer），也是“爱情”（aimer）。除了文字游戏，戈蒂埃也被直觉所驱动，他认为每个词都有一个隐藏的含义等待揭示，存在好的字母，例如存在于圣徒的名字中的“O”和“M”，也存在坏的字母，例如“serpent”（巨蛇）中的“S”。

作为音乐家，戈蒂埃不只是一名模仿者，至少是一名“天才的”改编者，而且一些歌曲肯定是他自己创作的，在别处并无踪影。最著名的也许是那首极为崇高、优美和悠长的诗节体行吟曲《天后》（Roine celestre），足以证明他无愧于歌曲大师的称号。

《圣经》中对童贞女玛利亚的提及相对较少，这也为后人关于圣母的创造力和想象力提供了相对较大的自由度。圣母是十三世纪最受喜爱的文学主题，玛利亚是沉思者、神的仁慈、罪人的支持者和理想女性，兼具人和超自然的属性。用于描述圣母的符号是无穷无尽的，特别是满是污渍的玻璃窗的美妙隐喻，它让光线透射进来但保持完好无损，这种贞洁的象征符号也让中世纪的人着迷。大教堂的巨大玫瑰花窗是杰作中的杰作，也是献给圣母的，具有多重神秘含义：圣母玛利亚，教会的符号，代表神圣之爱和生对死的胜利。

莱昂主教座堂的玫瑰花窗

那时的僧侣们在传播一种念玫瑰经（rosary）的新实践，教士们也用奥依语创作了称为《玫瑰经集》（Rosarius）的相关书籍。《玫瑰经集》实际上是圣母奇迹的合集，是这类广为流行的体裁的众多实例之一。它的作者是苏瓦松地区普瓦西一座女隐修院的托钵僧，但不知其名。《玫瑰经集》创作于1330年左右，比宽西的戈蒂埃的《圣母的奇迹》晚了一个世纪，包括散布于其它各种文本中的奇迹故事。它唯一保留的抄本提供了其中大部分歌曲的曲谱。与戈蒂埃相似，《玫瑰经集》的作者也使用了换词歌，许多旋律是当时著名特罗威尔谱曲的。例如《像钱一样纯洁》（Nete comme argent）的叠句来自于一首著名歌曲，也用在亚当·德拉阿莱的《罗宾和玛丽昂的戏剧》，这首诗讲述了亚当和夏娃、失乐园和圣母领报的故事。结构上不规则的《童贞女玛利亚，甜美而怜悯》（Vierge Marie douce et piteuse）通过对听者的询问展示了一种充满激情的神秘主义，它以一种图景般的方式描述了耶稣受难。它的叠句是对圣母的祷告，一个具有活力的调式中断起到了强调作用，这在特罗威尔曲目中是非典型和令人惊讶的。这两首歌曲都具有共同特征：诗节旋律属于F调式，叠句则始于G调式而终于F调式。

虽然在旋律方面，宗教歌曲和宫廷歌曲之间的关系显而易见，但仔细考察歌词后，也会发现它们之间的重要不同之处。它们用词虽然相似，一个是“我们的夫人”（Notre Dame），一个是“我的夫人”（ma dame），但不完全同一。宫廷贵妇也许是傲慢、盛气凌人和求不得的，让她的诗人追求者叹息和抱怨；而圣母是神圣和仁慈的，正好是一种补偿，让诗人祈祷者责怪自己对天后伺服得不够。

宗教歌曲从世俗歌曲那里借用旋律，涉及到的风格甚为广泛，既有高雅、充满装饰的贵族风格，也有简朴、易懂的民歌之风。带有叠句的更简单的歌曲特别适合独唱和合唱交替进行。此外，舞曲式的回旋歌、复调作品和经文歌也屡见不鲜。奥依语宗教歌曲也为我们展示了从1220年代到十四世纪上半叶特罗威尔的丰富和常新的艺术全景，一直持续到“新艺术”时期。本地语宗教歌曲这种体裁在欧洲其他地区也获得了重要的发展，在明显不同的语境中具有极不相同的表现模式，包括之前的特罗巴多宗教歌曲（在这方面反而是受到北方诗人的影响）、将在后面介绍的意大利的劳达赞歌、西班牙的圣母玛利亚坎蒂加和德国的鞭笞歌及恋诗等。

唱片推荐

标题：宽西的戈蒂埃：《圣母的奇迹》

演奏：Alla Francesca

厂牌：Opus 111，30-146

唱片简介

十三世纪的西欧兴起了圣母崇拜的热潮，出现了各种描述圣母奇迹的作品集。长篇叙事诗《圣母的奇迹》的作者是法国苏瓦松地区的修士宽西的戈蒂埃，他也是第一位使用奥依语创作玛利亚歌曲的作曲家。他在长诗中插入了一些基于特罗威尔旋律的宗教歌曲，也有一部分明显是他本人作曲。《圣母的奇迹》分为两册，现存的各种抄本多达八十余个，可见其当时的流行程度和重要性。戈蒂埃诗技高超，喜欢双关韵、腹韵等文字游戏；作为作曲家，他也是一名天才的改编者，其创作意图是赞美圣母和迷惑魔鬼，旋律既虔诚感人又悠长迷人。行吟曲《天后》也许是其中最著名的歌曲，演唱长达十分钟，称颂了圣母作为母亲和圣人的地位。Alla Francesca的几位成员在本专辑中充分显示了既能演唱又擅演奏的过人才华，使用的钟鼓笛琴等中世纪古乐器令人眼花缭乱。

标题：《玫瑰经集》——十三和十四世纪奥依语宗教歌曲

演奏：Diabolus in Musica，Antoine Guerber（指导）

厂牌：Studio SM，D2886

唱片简介

《圣经》中对圣母玛利亚的记述较少，这也给了后世较大的自由度去发挥创造力和想象力。圣母也是十三世纪最受喜爱的文学和音乐母题。哥特式大教堂的巨大玫瑰花窗成为童贞女玛利亚的美妙隐喻和象征符号。当时还有一种诵读玫瑰经的新实践，本专辑的名字即取自十四世纪的一部记录圣母奇迹的《玫瑰经集》，作者是比宽西的戈蒂埃晚了一个世纪的不知名托钵僧。这部孤本包含一些奥依语宗教歌曲并保留了大部分曲谱。这些歌曲属于当时广为流传的特罗威尔旋律的换词歌。专辑中还收录了宽西的戈蒂埃和让·德勒斯屈雷尔的作品及其它一些抄本中的奥依语宗教歌曲，其中一首关于圣司提反殉教的奥依语释义的使徒书信比较有趣，是对不识拉丁语的信徒的教诲和布道。“音乐中的魔鬼”乐团的表演贴近于世俗民间风格，很多歌曲使用了便携式管风琴伴奏。