浅谈戏剧构作在德国的现状

文\爱希腊

谁还能把你们的激情点燃?

今天是一年一度的柏林戏剧节（Das Berliner Theatertreffen）开幕的日子，但是一个重要角色还是缺席了：戏剧构作（der Dramaturg）。当然，剧院肯定也不能把他就这么忘了，而且他还得同时扮演着图书管理员和商人的角色。

从1964年起，联邦教育基金会开始资助这个持续“一整年”的戏剧节。直到现在，被邀请参加这个戏剧节仍像受封爵位一样令人向往。

在首演派对上，当前的戏剧现状在接下来的两周内被确定下来：人们在这里要谈论什么，这一点才是重要的。最多被谈及的自然是导演和演员，也许也会稍微谈及一下作者和剧团团长，偶尔也会提到这个或那个知名的舞台和服装设计师。显而易见的，只有一个戏剧职位不会被提到：戏剧构作。而这到底是为什么呢？什么时候开始，戏剧构作突然变得对剧院可有可无，失去了他们本该是非常具有影响力的位置？

历史上首位戏剧构作家莱辛曾经在汉堡剧院（Das Hamburger Schauspielhaus）提出：剧院必须成为提高人类道德水平的学校eine Schule der Menschlichkeit solle das Theater sein。

当戏剧构作一职在十八世纪中期应运而生时，剧院正处在一个巨大的变革期。它不再作为仅仅是贵族们消遣的去处，而是被提升为启蒙新思想的媒介。1767-1769年期间，在汉堡剧院工作的戏剧史上第一位戏剧构作的莱辛，期望通过对演出计划的改造，强化剧院的“市民性“，并将剧院变成“提高人类道德水平”的学校（Schule der Menschlichkeit）。在其著名的《汉堡剧评》（Hamburgische Dramaturgie）中，莱辛写到，“戏剧构作这一方式应当伴随着诗人和演员的艺术在这里要走的每一步“。（Die Dramaturgie soll jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des Dichters, als auch des Schauspielers hier tun wird）戏剧构作作为一个知性的监管，促成富有创造性的艺术之产生。这一职位的重要性从一开始就被确立了。如果现在想重新感受一下戏剧构作的权能，该去的不应该是剧院，该读的也不是节目单。

西柏林的一个小酒馆才是真正值得去拜访的地方。那里有位几乎每天晚上都在的老人家，浑身上下仍然散发着一种戏剧时代的气质。对他来说，戏剧构作的意义绝对不是可有可无的。这位老人家就是柏林邵宾纳剧院（Schaubühne 柏林著名剧院—译者注） 的传奇戏剧构作迪特-斯图尔姆（Dieter Sturm）。就在去年，他的八十周岁几乎是在不为人知的情境下度过的，就像一个被遗忘的时代见证人。尽管他曾经和那些伟大的导演们，如彼得-斯泰恩（Peter Stein）、吕克-邦迪（ Luc Bondy）和克劳斯-米夏埃尔-格吕博（Klaus Michael Grüber），一起在知性上变革了剧院的风貌。

这些事早就过去了，但是他一直坐在那里，等着有人来找他，询问一些事情，包括那个被他称为“经典时代”的区间，即1962年至1980年末。斯图尔姆从埃尔朗根（Erlangen，位于德国的巴伐利亚州大纽伦堡区—译者注）走出来，参与了当年的学生运动，并同鲁迪-杜契克（Rudi Dutschke 60年代德国学生运动中最著名的发言人—译者注）结交。他曾经领导过柏林自由大学的学生剧团，并和朋友们一起先后建立了旧的和新的邵宾纳剧院。霍瓦特（Edmund (Ödön) Josef von Horváth 用德语写作的著名作家，生于奥匈帝国时期—译者注）和玛丽路易斯·弗莱瑟（Marieluise Fleißer 德国剧作家—译者注）都是被他重新发现的天才剧作家。此外，他写的节目单因其内容和思想的丰富性，现在被诸多大学的图书馆收藏着。如果跟斯图尔姆谈起戏剧构作这一角色的意义，首先会听到的就是：这个角色负责戏剧三要素的文本、演员和导演的燃情时刻。他要能够从自身和剧目的文学关系出发，发展出一种想要解释的欲求。他应该是一个刺激者，不是艺术家，也不为了剧终时的鼓掌而生。斯图尔姆解释说：“戏剧构作必须躲在暗处。”

他没有这么关心历史：塔轮-卡德（Tarun Kade），慕尼黑青年戏剧构作

一种取消文学性的倾向

他说话时声音很轻，就像一个习惯于人们会用心倾听的人一样。克莱斯特的“谈话过程中逐步完善思想”（allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden），被他拿来作为自己说题外话时的方法，运用在排练前和排列过程中。为了传奇的斯泰恩计划“莎士比亚记忆”（Stein-Projekt “Shakespeares Memory”），斯图尔姆在1976年做了充分的调查，寻找肢体训练源于鹿特丹的伊拉斯谟（Erasmus von Rotterdam 16世纪尼德兰的人文主义学者—译者注）的作品和时代的源泉，并抽取其中的段落论证来自哲学的影响。

斯图尔姆说到，他最大的抱负一直都是：让每一个站在舞台上的演员都清楚知道他说的是什么，他的情感冲突来源在哪。相反的，他从头到尾都在坚持抵制那种由所谓普遍的“意见环境”对角色认同的不断增强的决定性。当代戏剧给他最大的痛，在于其取消文学性的倾向。他认为戏剧的核心能力在于其回溯到文学之中，因此当前的“反总体趋势的戏剧作品”是无法理解的。戏剧构作在今天来说，最好还是那个“通过改编毁灭小说的人”。斯图尔姆满脸的灰白胡子让人联想到苏格拉定，他坐在那里一直往下说，好像他还在处在一个排练中。而他面前，好像还是和原来一样坐着一堆充满求知欲的剧团成员。

演员们甚至要在厕所里

这都是过去式了。现在的戏剧构作有着怎样的自我认知呢？在这个新的戏剧时代里，越来越强烈的要从文本中解放自我，并且更多的是伴随着语言表达作出相应的动作，而不是将整个过程完整的以传统形式搬上舞台。（原文很短：performative Prozesse mehr begleitet als inszeniert，其中performativ一词来自于《如何以言行事》how to do things with words的作者牛津日常语言学派哲学家奥斯汀，比如说我承诺、我道歉，在说这些话的时候同时也在做这些相应的事。—译者注）难道这个后戏剧时代，也同时是后戏剧构作的时代吗？现代的逆向检测放到老旧的例子上（原文moderne Gegenprobe aufs alte Exempel是对德语里面的俗语die Probe aufs Exempel machen的活用，所以翻译的时候会考虑到增加进去的内容及其原意—译者注）：在柏林的克洛伊茨贝格区（Kreuzberg）一个餐馆里坐着一个叫塔轮-卡德（Tarun Kade）的人，是一位来自慕尼黑小剧团（Münchner Kammerspiele）的青年戏剧构作。这个剧团通过其独一无二的、偏重于表演的演出计划而在当前德语戏剧圈显得非常激进，并且和传统意义上的城市话剧团的那些惯例割裂开来。

1984年生于慕尼黑的卡德把他在2001年的一段经历称为其戏剧方面的“觉醒经历”，当时的他看到了在法兰克福上演的彼得-格林纳威（Peter Greenaway 著名英国导演—译者注）导演的《黄金》（Gold）。在这个独一无二的作品中，故事就发生在整个房子里，演员们在厕所撒尿的时候说着台词。卡德从这里感知到，剧院不是一个封闭的空间，而是敞开着。而这也正是他的戏剧理解的萌芽。在不来梅，首次作为戏剧构作的他第一次认识到了这一职位在塑造方面的自由。他可以将自己的对话模式和其他一堆东西都真正展现出来。从此以后他为自己的职能领域的定义就显得非常的多变：他把自己当作监管人、项目制定者、协调员，同时也是艺术合伙人，负责在排练过程中的“沟通的改善”。

在剧终时的掌声中他也会一同走上帷幕前，他不认同作为戏剧构作必须服从所谓“黑暗中的人”这一观点。这个完全就是老一辈们对戏剧的理解，还不说是“操控”。现在流行于导演们之中的，是对演员们独立性更大的尊重。卡德认为“这种操控性已经被多方合作取代了”。他在说“平白的等级制度”（flache Hierarchien）和“透明的制作条件”（transparente Produktionsbedingungen）时眼睛放着光。当下的所谓“先锋性”就是让戏剧变的更民主化。

他并不太看重历史

“文本”这个词在对话进行到一个小时后才终于出现。在问到，为什么当今戏剧要如此强烈的把自己隔绝于这个亘古不变的对述说和身份认同的渴求之外。卡德强调到，他也很喜欢看连续剧，但是舞台对他来说才是“真实之地”。这个地方的任务是”将转变的过程，不是一个已经结束的转变呈现出来“。相应的，他对一小本节目单的期望就在于，首先是取下对历史的承上启下关系的展现，换上的是使其排练过程变得透明。他看起来首先对

主题更有兴趣，而不是文本：比如关于阶级的续存、罪责或者也包括为什么年轻人现在sex生活这么少等问题，它们使卡德很烦恼。而从中他却能够找到火花。

后现代戏剧的“觉醒经历” 彼得-格林纳威2011年在法兰克福上演的《黄金》

那现在呢？这意味着什么？这些老一辈对“戏剧构作”的理解，看起来好像和他的自我认知没有一点关系。他当然还用着这个老旧的名字称呼自己，但是却为自己发现了一个新工作领域：他是一个混合商品的卖家，喜欢将自己暴露在阳光之下。他不说“燃情”(Entzündung），取而代之的是“沟通的改善（Kommunikationsverbesserung）。他的目光是朝着当前的，对于历史，他不太关心。戏剧构作职业转换的致命之处并不在于哪些是到达了有趣领域的，而是他在性格特征中失去了什么：首当其冲的是他对自己在感性上（主要是两性方面）认知欲求的自豪感。所以戏剧构作当然还是一个理想职业，因为他在学院派和艺术之间森严的、被隔绝闭锁起来的领地里，仍能够作为一个狂野的、激情高昂的“披荆斩棘者”而存在着。

在当下，究其根本，更迫切需要一个戏剧构作做的，从来都不是赢得那些习惯于固定画面的观众，回到剧院里，并通过真真实实呈现出来的言行动作的充满感染的影响力来说服观众。因为就戏剧目前来说，缺失的是其对独立性的兴趣，是属于其自身的语言，是相对其他“叙事”媒介的自我意识。而关于此，他是可以通过一个意义上很巧妙的“编程”方式再现。为什么不把重心更多的放在表现主义风格的戏剧上，为什么不把对被遗忘的女剧作家们的再发现变成节目安排的格言？无论如何，当今一个理想的戏剧构作需要是以下两者的结合：一个图书管理员作为发现者的乐趣，以及一个商人的技巧。凭借此，才能从戏剧构作的身上出现推动一个新的、被重新巩固的戏剧纪元的力量。当戏剧自身在接下来的两周内彼此相遇，戏剧构作们也应该被提及。因为完全把他们忘记—你们根本做不到！