表达之八十一||黄钢：诗与通感
钱锺书先生的《七缀集》中有一篇文章题为《通感》，专门研究通感在中国古典诗文中的运用情况。他列举了很多具体例子来说明这个问题。同时，他在文中也谈到西方诗文中运用通感的情况。但是，他在文章的开头便说：“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识。”由此，我以为有几点值得注意：一是通感在古诗文中用得相当多，相当普遍，实在值得研究；二是古代批评家和修辞学家都没有理解或认识，这又是为什么；三是钱先生说通感是一种描写手法，似未尽意，值得进一步探讨；四是既然中国古诗文与西方诗文中都运用通感，那么中国新诗中运用通感也就在所必然。事实也正是如此，在新诗中，通感的运用确实相当广泛。然而，这些问题并未在诗文论中获得深入研究，因此，本文拟就这些问题进行一些粗浅探讨。
一、什么是通感
通感，本是一种心理现象，心理学上一般称其为联觉，一般情况下，人的各种感觉器官各司其职，但是，在特殊情况下，某些感觉器官相互作用相互沟通就可能产生联觉亦即通感。就是说，某一感觉器官受到外界刺激产生某种感觉时另一感觉器官也同时产生另一种感觉。比如，视感觉器官对火红热烈的光线产生感觉时，触觉器官便可能同时产生“暖”的感觉，而视觉器官对漆黑阴暗的光线产生感觉时，触觉器官便产生“寒”的感觉，所以才有“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”这样的感觉。这诗中的“暖”与“寒”的感觉是怎样产生的？诗人站在金沙江边，遥望“金沙江水天上来”，湍急的江水，奔腾直下，白浪滔天。太阳照在江面上，色彩艳丽，雄浑壮观。面对如此景色，在诗人的视觉器官产生上述感觉时，受视觉器官的影响，触觉器官也同时产生了“暖”的感觉。同样，当诗人来到大渡河边，河水汹涌澎湃，大河两岸，横跨着一座铁索大桥，桥上没有木板，只有一条条黑漆漆、寒森森的铁索横悬河上，红军就要在这样的铁索桥上，攀援而过，其艰险程度，可想而知。因此，当诗人面对黑漆漆、寒森森的铁索桥，视觉器官产生阴黑的感觉时，触觉器官在视觉器官感觉的影响下，便产生了“寒”的感觉。毫无疑问，这就是通感的表现。
的确，通感作为一种心理现象和文学表现手段，在中国古代虽然没有形成系统的理论，但在文艺的审美和文艺创作实际运用中却不少见。钱锺书先生举了《礼记•乐记》中的一个例子：故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。
这就是音乐审美。钱先生认为这是一段“美妙的文章，把听觉和视觉连通。”歌唱应是一种听感觉，但作者在表现歌声的变化时却并用了视感觉：歌声上扬时给人激昂慷慨的感觉，歌声下探时给人低沉压抑的感觉，歌声转折时给人有似折断的感觉，歌声停止时如同枯槁的树木断然矗立，戛然而止，歌声婉转变化时都符合乐理规律，歌声连续演唱时，抑扬婉转，字正腔圆，有如一串贯穿的珍珠。这中间，“抗”、“队”、“折”既是声音，是听觉，又有形象，似乎看得见，摸得着，所以又有视觉和触觉。至于“槁木”、“贯珠”，则更不完全是听觉了。
人的各种感觉彼此打通或交通，这是必然的。为什么？让我们再举《礼记•乐记》中的一个例子：乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。
这段话讲音乐的产生，但却涉及到心理现象和音乐审美，也涉及到通感。音乐的产生首先是一种心理现象。人的感觉器官受到外界不同的事物的刺激，就会产生不同的心境或心情，从而发出不同的声音，因而构成不同的音乐。从审美的角度来看，人的六种不同的心境或心情，发出六种不同的声音。悲哀的心情发出焦急短促的声音；欢乐的心情发出宽畅舒缓的声音；喜悦的心情发出开朗轻快的声音；愤怒的心情发出粗犷严厉的声音；崇敬的心情发出正直端庄的声音；慈爱的心情发出柔和缠绵的声音。这六种心境或心情的产生，都是通过感觉器官的感觉来实现的。但是一种心境或心情的产生却不一定是一种感觉器官感觉的结果。例如“哀”的心情，可能是“看”到秋色或悲景而生，可能是“听”到悲声而生，可能是“尝”到苦涩难耐的滋味而生，可能是“触”着了伤痛而生，可能是“闻”到了恶臭而生。从这个角度来看，人的感觉首先具备了通感的生理基础。不同的感觉器官可以产生共同的感觉，这就为“通感”提供了物质基础。这样我们再来理解通感就有了生理依据。由此，我们也就能够更好地理解文艺作品不同的审美作用了。例如刘勰在《文心雕龙•明诗》中说“张衡怨篇，清典可味”。他在诗的审美中用了一个“味”字，似乎张衡“怨诗”清丽典雅的艺术特色，是用舌头尝出来的。这类情况如果不用通感这一现象来解释，是说不清楚的。还有钟嵘在《诗品序》中也用味来对诗审美：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”，“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗”，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，诗的艺术高低，诗体是否流行，诗的最高审美境界都是用味觉衡量出来的，如果不用通感的心理学理论来解释，似乎很难说清楚。
通感在诗歌创作实践中的运用，在中国古代也是常见的，这一点钱锺书先生已经举了不少例子，我们也略举唐诗中几例：冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。——〔唐〕钱珝《未展芭蕉》
诗写新长的尚未展开的芭蕉心叶，形状很像绿色的蜡烛和一缄书札。因为形状像蜡烛，所以就产生了“怯春寒”的感觉，又因为形状像未展书札，所以会被东风暗拆看。“绿蜡”是视觉形象，但诗人却说是“冷烛”，而“冷”是“触觉”，这就用了通感。只因为看到绿受到影响才产生了冷的感觉。“芳心犹卷怯春寒”中的“芳心犹卷”也是视觉形象，而“怯春寒”是看不见的，“怯”与“寒”都是触觉，这也是通感。还有“书札”是视觉，而“东风”是触觉，是看不见的。这都是通感。由于通感的运用，显然扩大了诗的想象空间，诗的艺术容量也就大为增加。比如“一缄书札藏何事，会被东风暗拆看”，“书札”如果没有“东风暗拆”，也就无所谓“藏”了，“藏”的什么？是“少女芳心”。只有少女“芳心”才值得藏，才值得东风“暗”拆看。同样，只有“东风”暗拆看，才有诗意，如果一个书生拆看，便味同嚼蜡了。还有“冷”也同样，只有“冷”，才有“怯”与“寒”。如果换一个其它字，既很难贴切，也很难有这样的诗的氛围和表现力度。
抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。谁家独夜愁灯影？何处空楼思月明？更入几重离别恨，江南岐路洛阳城。——〔唐〕柳中庸《听筝》诗题是听筝，无疑是写听觉的。但是诗人在听觉的影响下产生了通感。“似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情”中的“逐春风”是听觉更是触觉，“知柳态”是视觉，“随啼鸟”是视觉也有听觉，“识花情”是视觉。“谁家独夜愁灯影？何处空楼思月明？”两句都是由听觉引出的视觉。“更人几重离别恨，江南岐路洛阳城”两句均是听觉牵动的内感觉。所有这些通感的运用，使诗所描绘的秦筝的声音，从抽象化走向形象化，从意念化走向质感化，从熟识化走向陌生化。如果没有通感的运用，声音怎么能够“逐春风”而“知柳态”？怎么能够“随啼鸟”而“识花情”，因而由静态而变为动态？这真是奥妙无穷。
二、西方诗歌中的通感
在西方诗歌中，通感的运用既古老又普遍，这一点钱锺书先生在《通感》一文中也都说了。他指出，通感很早在西洋诗文里出现。亚里士多德的《心灵论》里提到通感，古希腊诗人和戏剧家的这类词句不算少。16—17世纪欧洲的“奇崛诗派”爱用五官感觉交换的杂拌比喻。19世纪前期浪漫主义诗人也经常采用这种手法，而19世纪末叶象征主义诗人大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志。英美现代派的一个开创者庞特鉴于流弊，警戒写诗的人别偷懒，用字得力求精确，切忌把感觉搅成混乱一团，用一个官能来表达另一个官能；然而他也声明，这并非一笔抹煞。像约翰•唐恩的诗“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”，就仿佛我们诗人的“闹香”、“香声喧”、“幽芳闹”；称浓烈的香味为“响亮”，和现代英语称缺乏味道、气息的酒为“静默”，配得上对。等等。
钱先生关于通感在西方诗歌中运用情况的介绍已经相当全面了，但是，我以为还有波特莱尔是值得一提的。波特莱尔是一位卓越的诗人，也是一位杰出的批评家，他的名著《恶之花》中有一首十四行诗《应和》：自然是座庙宇，那里活的柱子。有时说出了模模糊糊的话音；人从那里过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。如同悠长的回声遥遥地汇合。在一个混沌深邃的统一体中，广大浩漫好像黑夜连着光明——芳香、颜色和声音在相互应和。有的芳香新鲜若儿童肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场，——别的则朽腐、浓郁、涵盖了万物，像无极无限的东西四散飞扬，如同龙涎香、麝香、安息香、乳香，那样歌唱精神与感觉的激昂。
这首诗被人们称之为象征派的宪章，其内容相当丰富。实质上，这首诗的内容就是讲的世间万事万物彼此联系交通和谐。大自然与人是相互联系交通和谐的，森林用熟识的目光注视从那里经过的人，各种物色歌唱精神与感觉的激昂。大自然之间也是相互联系交通和谐的，在混沌深邃的统一体中，黑夜连着光明，芳香、颜色、声音相互应和。所以大自然才向人发出各种各样的信息，构成象征的森林。所以人的感觉也才相互交通，形成通感。如果仅从通感的角度来看，这首诗中所蕴含的内容也是十分丰富的。在诗人的笔下，人的感官都相互交通，视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉相互作用：声音在视觉中有光线颜色，“悠长的回声遥遥地汇合在一个混沌深邃的统一体中好像黑夜连着光明”，在嗅觉中有芳香，“芳香、颜色和声音在相互应和”。颜色在嗅觉中有芳香，芳香在听觉中有声音，在触觉中有感觉，在视觉中有颜色，“有的芳香新鲜若儿童肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场”。总之，诗人用一首短诗具体而形象地将象征的特点与通感的特色展现在读者面前，而且在波特莱尔那里，通感并不是一般现象，而是一种原理，一种规律，所以也不仅仅是一种描写手法。
西方诗歌运用通感的情况相当多，前面已列举钱锺书先生的论述，这里再举一例：希梅内斯《音乐》：在宁静的夜里，悦耳的乐曲啊，你是一汪清水，凉爽宜人——仿佛那夜来香/开在一个深不可测的花瓶里——繁星满天际。风逃进了自己的洞穴，恐怖回到自己的茅舍里，在松林的绿色丛中，一片生机正蓬勃地升起。星儿渐渐隐退，群山色如玫瑰，远方，果园的水井旁，燕子在歌唱。
希梅内斯这首诗的音乐感觉，几乎全是通感，诗的第一节音乐“是一汪清水”，听觉与视觉交通；“凉爽宜人”，听觉与视觉触觉交通；“夜来香开在深不可测的花瓶里”，听觉与嗅觉交通，乐曲的香味悠深而不可测；“繁星满天际”，听觉与视觉交通。第二节“风逃进了自己的洞穴”，听觉与视觉交通；“恐怖回到自己的茅舍里”，听觉与触觉视觉交通；“在松林的绿色丛中，一片生机正蓬勃地升起”，听觉与视觉触觉交通。第三节“星儿渐渐隐退”，听觉与视觉交通；“群山色如玫瑰”，听觉与视觉交通；“远方，果园的水井旁，燕子在歌唱”，听觉与视觉交通。仔细体味这首诗的通感运用，诗人的音乐感觉确实非同一般，想象奇特，感觉微妙，把人引入一种陶醉的梦幻境界：
音乐让人沐浴于一汪凉爽宜人的清水之中；音乐让人沉浸在浓烈悠长的夜来香香味弥漫的氛围之中；音乐让人处于繁星满天一派宁静的夜色的遐想之中；音乐让人看到了风旋转着吹向洞穴、听到旋风钻进洞发出的尖厉的声音；音乐让人感觉到住进破旧的茅屋令人胆颤心惊的恐怖；音乐让人身临一片绿茵茵的松树丛林之中，闻到也触到一种生机勃勃的气息；在不断变化的音乐享受之中，诗人“听”到了天空渐渐泛白，星星渐渐隐去，晨曦美丽如画；诗人“听”到了玫瑰色的云彩染红了群山；诗人“听”到了远方果园的水井旁燕子在歌唱。
音乐如此丰富多彩、如此巨大的艺术表现力，都是借助通感展示出来的，而且表现得那么富于想象力，那么富于形象感，由此我们可以看出通感在诗歌创作中的重要作用。
三、新诗与通感
前面已经论述了中国古代诗歌和西方诗歌中运用通感的情况，中国新诗是中国古代诗歌的继承和发展，也借鉴了西方诗歌艺术，那么，在中国新诗中就少不了通感运用，也必然会广泛运用通感来丰富自己的艺术内蕴，增强自己的艺术表现力。事实上，考察中国新诗，无论是早期诗人、中期诗人、还是近期诗人的诗，也无论是运用什么创作方法的诗人创作的诗，都可以看到通感的运用。
先看汪静之先生的一首《伊底眼》：伊底眼是温暖的太阳；／不然，何以伊一望着我，／我受了冻的心就热了呢？／／伊底眼是解结的剪刀；／不然，何以伊一瞧着我，／我被镣铐的灵魂就自由了呢？／／伊底眼是快乐的钥匙；／不然，何以伊一瞅着我，／我就住在乐园里了呢？／／伊底眼变成了忧愁的引火线了；／不然，何以伊一盯着我，／我就沉溺在愁海里了呢？
汪先生是湖畔诗人，是介于现实主义与浪漫主义之间的诗人，他在这首诗中，从头至尾都用了通感。诗写人的眼睛，当然是通过视觉起作用，但诗人却用了触觉。诗的头一节，视觉有温度，能够温暖人受了冻的心；第二节，人的眼光能使被镣铐的灵魂获得自由；第三节，人的眼光能使心快乐；第四节，人的眼光能使人发愁。所有这些，都是视觉与触觉的交通。如果只从视觉出发，情人的眼光就不会那么有质感，就不可能那么动人。诗人通过通感的运用，使诗中的比喻变得生动独特，使人的目光变得有触感，这就使诗的感觉更加具体化，也为诗提供了更大的想象空间，增强了诗的艺术感染力。
再看李金发的《夜之歌》：我们散步在死草上，／悲愤纠缠在膝下。／／粉红之记忆，／如道旁朽兽，发出奇臭。／／遍布在小城里，／扰醒了无数甜睡。／／我已破之心轮，／永转运在泥污下。／／不可辨之辙迹，／唯温爱之影长印着。／／噫吁！数千年如一日之月色，／终久明白我的想象。／／任我在世界之一角，／你必把我的影儿倒映在无味之沙石上。／／但这不变之反照，衬出屋后之深黑，／亦太机械而可笑了。／太神！起你的铁锚，／我烦厌诸生物之汗气。……
诗后面还有几节，我们省略了。李金发是个象征派诗人，运用通感是自然的，只是在他的笔下，通感的运用又有其自身的特点。你看，悲愤本该纠缠在心头吧，他说纠缠在膝下，这实在是一种特殊感觉。记忆本是一种心理现象，却有了粉红的颜色，而且能像道旁的朽兽，发出奇臭。视觉嗅觉交通了。这记忆之臭，也真太奇，它能臭遍全城，扰得醒无数人的甜睡。破碎的心轮永运转在泥污下，辙迹不可辨，但影却是温爱的。影有了温柔抚爱，视觉与触觉交通。月色必把我的影儿倒映在无味之沙石上，视觉与味觉触觉交通。烦厌诸生物之汗气，视觉与嗅觉交通。李金发的这首诗写失恋的悲愤，他把悲愤情绪意象化，而在意象化的过程中又采用了通感，使意象化情绪呈异常的奇异表现，使悲愤的情绪更加深化。当读者咀嚼这些奇异的情绪化意象时，也产生一种新奇的陌生感，从而扩大了诗的想象空间，也加大了诗的解读难度。
最后再看李钢《思念》：思念大山／思念化成雾气的年月／思念透明的山的韵律／那山的韵律／是怎样清脆地顺着山沟流下／捕捉我们／躲在岩缝里的乳名／我们的胳膊粗过了小树／已不再理会／身后歪邪的影子／山楂果的苦涩也被记忆淡忘／当我们在迷途上奔走的时候／当我们用火把召唤星空的时候。
这只是诗的头一节。李钢是年轻诗人，是新潮诗人，也就是朦胧派诗人。他在诗中运用通感，也属必然。诗写对童年的思念，童年是在山里度过的。童年，这也是一个比较抽象的概念，诗人必须将其具体化、形象化，才能诗化。在诗化的过程中，诗人运用了通感。童年的岁月已经朦胧，所以朦上了雾气。山有透明的韵律，视觉与听觉交通。韵律清脆地顺着深沟流下，听觉与视觉交通。韵律捕捉躲在岩缝里的乳名，听觉与视觉交通。山楂果的苦涩被记忆淡忘，视觉与味觉交通。诗中没有出现童年的字样，诗意朦胧，但当你解读了诗中的意象，童年生活的情景便跃然纸上，使诗在艺术上耐人寻味而带来了艺术魅力。李钢在这首诗的后几节中还有不少地方运用了通感，这里就不赘述了。
诗与通感，确实是一个值得诗界重视与研究的重要课题。
