摄影作品中的几何与相对性的一点想法
献给一位来上海新结交的朋友。
祝好。
昨天和一位志同道合的朋友谈及为什么小时候学了一些技能，那时候很讨厌反而长大了捡了起来。提及的大略是艺术作品对人的表层意识起作用，它避免了很多内在、直接的冲突。或者不如说，随着年龄的增长，我们开始喜欢一些含蓄的、更有趣的表达方式。人呐，随着年龄的增长，在社会里涉足渐深，很多时候确实很难那么诚恳而直接地去表述很多东西——于是我们借助形形色色的方式，诚恳地，却又礼貌地保持了距离地，表现着自己。
摄影，也是其中一种方式。一种相对其他的艺术形式来说不那么需要童子功、很适合我们这些有表达欲却缺乏对应能力的人。桑塔格所谓中产阶级的视角，约莫如是。
表达自我，这是一个很哲学的故事，我们并不太方便来描述它。但是，摄影的这种“距离”在哪里，它如何让能懂的人看懂，又很礼貌地让不懂的人不懂，就很巧妙。
恰好最近读了康定斯基论点线面，倒不妨尝试着从画面、画面要素和画面要素的关系这个角度，来和大家一起聊聊。
“几何学上，点是一种看不见的实体，因此它必定被界定为一种非物质的存在。从物质内容来考虑，点相当于零。”点隐喻着我们习以为常视为背景的内容，我们靠自我的实用目的，或者说自我的选取，来框定其内容。人对艺术实用功能的抗争和叛逆，并不会真的把人引导到纯粹形而上的内容里，而是扩大着人和真正 “Logos” 之间的鸿沟。但是一旦我们尝试开始解构世界为一个又一个的点，这时沉默的一切“点”，就开始了自我的发声，开始走向前逻辑的时代。或者不如说，以我个人的，很个人的体验来看。之所以从风光、漂亮小姐姐和静物美食这些东西，转向慢慢关注生活里琐碎的事情，其实是我自己尝试挖掘和解构我所身处的世界，开始剥离出这一个一个的“点”，并由此试图首先找到作为一个点的我——或者说本我的形态。
小左姐姐说，我们对一个东西下定义，特别是一些相对早期的定义，往往通过框定大量的“符合该定义所对应的的所指的物象来限定该定义的范畴和边界，由此逐步缩小并最终确立一个所指的范畴，而对应的能指即我们最终形成语言化的定义，也即对应的符号”。那么从这个角度来看，关注着身边这些“点”的摄影，是否恰恰就是我们对“自我”的定义呢？
“焦点”，这是一个摄影里强调地比较多的定义。它传承自油画的视角——而中国画、浮世绘里是没有透视这种概念的。很有趣地，从二十世纪开始，油画、版画之类的西方艺术在表征上开始逐渐弱化焦点之类的概念，反而强调起了后文会提及的一些东西——而摄影，时至今日，或者说宿命般地，很难摆脱这些东西的控制。Photomontage 的尝试者们做了一些努力，但更多的时候，物料的限制让我们很难真的脱离这一套体系。
Ansel Adams
任何对“原初”的概念，都是相对的——或者说人对世界的认知，很大意义上就来源于相对。例如摄影，是针对空间的投影，而音乐是时间流动中的空气震动。这里的点，不只是形式上的、平面上空间里的点，更类似古希腊哲学里对原子的定义——一个不可再分割的、最基本的构成单位。
有一些法师，喜欢吹嘘自己拍摄的照片如何“真实”，如何“还原”，高级一点的甚至会用一些暗房或者 PS 的技法，来彰显自己所谓的“记录性”，这就是一个很微妙的事情。譬如我们同样可以用乐器惟妙惟肖地模仿一些自然界其他的声音——电影配音里对各种道具的应用，却很难被称为“音乐艺术”，而是电影体系里的一部分，它只是电影艺术的一个组分。若你秉持报道摄影的态度、做报道摄影的事情，那这种做法固然是无可厚非的——但是很多自诩的摄影爱好者却用着“报道摄影”的态度在创作，就显得极为可笑了。
是我
而线，则是摄影里更为经常出现的要素了。有趣的地方在于，通常，按照我们的数学常识，线的密度无限增加，可以形成一个平面（实际上只需要空间里三个点就可以确定一个平面），但若我们从一个更大的尺度上来观察这个面，实际上很可能仍然是一个点。按照康定斯基的说法，线具有“内在的张力“，它可以配合色彩形成画面的结构和视觉重心、视觉配比，可以认为是目前极为重要的一种构成方式——很有意思的是，作为热抽象的代表人物，康定斯基的这一套理论却这很大程度上解释了我们在观看冷抽象作品时候的直觉来源，并对现在基于抽象艺术和至上主义的所谓性冷淡设计风格形成了很大的影响。
Andreas Gursky
直线是对平面最大的颠覆。代表着人类社会的理性和逻辑，而曲线更显柔软，运用得当可以表达一些更显情感化、体验式的东西。——而现代的很多类似分形几何类似物的美感，在于脱离了传统数学的“直线”式定义，而带来了体验性的认知，这种冲突引致的引人入胜。
Bill Brandt
几乎与结构主义同一时期，艺术开始脱离了“实用”的范畴，成为一个所谓的“纯艺术”，而这一类艺术的特征之一，就在于对线的大量运用和突破性的表现方式。也即，自然的准则，那些我们用于物的使用和实用性装饰的原则，与纯艺术的准则，并行不悖但又有所区别。由此，艺术开始自我赋予一定的意义，而不再是在自然准则下的衍生品。
Alexandar Rodchenko
面，是作品所处的平面，也即“信息”的载体。画面元素在高度客观化的情况下与画面的结合，几乎可以视为标本般死亡的例证——“这个存在过”
August Sander
摄影与其他的艺术类型不同，画面的内容往往是存有现实客体的，因此摄影的构图更多是一种面向客体的取舍，而不是上帝式的增减。传统的一些构图手法，典型的比如法师最爱三分法，实际上是对“自然秩序”的高度崇拜，而我们能看到的一些比较创新的拍摄——不论是成功或是新锐的，在画面秩序上往往在尝试做一些突破。差异只不过在于，有的人是为了表达配套了合适的、有迹可循的新的画面规则，而有的人只不过是照葫芦画瓢，或者干脆为反对而反对。
康定斯基理解的艺术史和文化史之间的关系，是艺术从属于时代、艺术与时代的对立的诸多表征物其实是它本身和时代对立的可能性、艺术试图超越时代。这个观点我是非常认可的——也可以很大程度上解释我们为什么可以理直气壮地否定某一些照猫画虎的所谓新锐：当达达派显得毫无意义时，水平-垂直结构的独特运用可能很容易引起我们的费解。你已经远离了PROVOKE的那个年代，现在刻奇地蒙上一层塑料布、手捧一只死金鱼、90度闪光灯直打或者黑白粗颗粒地让一只野狗充满你的画面，并不构成PROVOKE般的意义——如果不能以合适的形式来让这些要素构成为你个人的内容，那么这就只是一张拙劣的照片，仅此而已。
成贵民
新锐如果那么不值钱，那么这个时代也太容易被超越了。
