看我非我，我看我，我也非我——《梅兰芳与20世纪国际舞台》

这本《梅兰芳与20世纪国际舞台》是“海外中国研究丛书”的最新一本，英文版出版于2012年。本次中文版又增加了一章：“有关本书论题的一些新思考和新发现”。

从1919年梅兰芳首次访问日本开始，十五年间，梅兰芳先后几次出访日本、美国和苏联，都获得了极大的成功。

当时的外国人如何看待中国戏剧？特别是被称为国粹的京剧和“百戏之母”昆曲？他们如何评价梅兰芳的表演？梅兰芳所代表的中国戏剧对世界当时的中国戏剧对世界戏剧产生了哪些重大影响？

另外，国内的文学家、批评家，戏剧理论家，包括鲁迅、田汉、胡适等人，对梅兰芳的艺术以及国外出访有哪些看法？

本书除了回答了上面的问题之外，更加深入讨论了梅兰芳所代表的中国戏剧对不同国家不同流派的戏剧理论所产生的影响。

一、梅兰芳生平

梅兰芳是国际公认的中国最伟大的旦角演员，同时也是20世纪全球戏剧舞台上最伟大的演员之一。

梅兰芳于光绪二十年（1894年）出生于北京，祖父是北京著名青衣花旦演员梅巧玲，他是四大徽班之一“四喜班”的班主，“同光十三绝”之一。梅兰芳父母双亡后，由当京剧琴师的伯父梅雨田收养。八岁起（1902年），开始师从其祖父的挚友、同为“同光十三绝”的青衣演员吴菱仙学戏。1904年8月，十岁的梅兰芳在北京前门广和楼首度登台。1913年赴上海演出《穆柯寨》，一举成名。

1920年，梅兰芳拜师齐白石学画工虫。

梅兰芳分别于1919年，1924年，1956年三次出访日本。首度访问日本演出即引起轰动，曾有评论“有此双手，其余女人的手尽可剁去”。

他在1930年前往美国并在西雅图、芝加哥、华盛顿、纽约、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等地演出72天引起轰动。他成为美国演员公会的名誉会员，美国波莫纳学院、南加州大学分别授予梅兰芳文学荣誉博士学位。

1935年造访苏联。

1941汪精卫国民政府力邀他演出，但他不为所动，刻意蓄须。由于他此间并无演出，经济来源断绝，靠着贩卖字画和奖杯维持家人和剧团生活。1945年日本投降，10月梅兰芳重出舞台。

昆剧电影《游园惊梦》（1960），梅兰芳饰演杜丽娘

1960年，梅兰芳拍摄昆剧电影《游园惊梦》。

1961年8月8日凌晨5时病逝于北京，享年67岁。

二、出访日本

梅兰芳曾于1919年、1924年、1956年三次访问日本。他的表演引起了日本评论家、作家、汉学家在内的许多学者的交口称赞，其中就包括芥川龙之介和内藤湖南。

对于梅兰芳访日，作者的观点是，在19、20世纪之交以及接下来的几十年内中。日本对中国戏剧乃至更普遍意义上的中国文化的理解，都必须放到现代日本帝国主义与殖民主义利益的历史、文化和地缘政治语境中来考量。

小幡西吉

日本驻华公使小幡西吉在北京就观看过梅兰芳的表演，他十分痴迷于这位中国演员的美丽和男扮女装。小幡西吉明确表示梅兰芳看起来实在像位日本美人。在之前出版《中国剧和梅兰芳》一书的作者村田乌江在序言中指出，梅兰芳的美貌、天资和技巧使他成为中国最好的演员。

吉野作造

梅兰芳的表演和同台日本演员的表演形成了鲜明的对比，思想家兼政治学者的吉野作造在看完《黛玉葬花》后写道，只有梅兰芳受到大量观众的欢迎，而其他所有戏剧都是愚蠢的，梅兰芳唱腔所传达出的悲伤使自己全身心都融化了。

芥川龙之介

在梅兰芳以前，日本学者对中国戏的观感都是喧嚣吵闹的，表演充满了象征性和程式化，色彩艳丽，音乐嘈杂，观众台和后台充斥着许多不文明的行为。著名作家，《罗生门》的作者芥川龙之介带着优越感写道，习惯了中国式肮脏后台的梅兰芳必然会惊讶于帝国剧场漂亮的化妆室。但是，梅兰芳的表演还是给他留下了深刻的印象。

永井荷风

剧作家永井荷风一直对传统日本文化进行怀念和追寻，1919年，他在帝国剧场观看了《贵妃醉酒》后，在日记中说，中国戏剧比当时的日本戏剧更有艺术性，这也加深了他心目中现代日本文化的破灭。

与谢野晶子

著名女诗人与谢野晶子看过梅兰芳表演后不久写了一首诗，她将将那天晚上的世界与美丽动人的中国古代绘画联系了起来，形容它散发出灿烂的红色与粉色光芒。梅兰芳的表演是流淌着的让世界沉浸其中的神奇佳酿。女主人公醉了，演员梅兰芳醉了，整个世界醉了，连响亮的乐器（胡琴）也醉了

当时，除了文学家和艺术家，日本还有许多汉学家也对梅兰芳的表演反响热烈。他们看了1919年的表演后，写了许多评论文章，当年结集出版，命名为《品梅记》，其中就有内藤湖南的文章。

内藤湖南于1934年4月9日

著名的汉学家内藤湖南在梅兰芳日本演出前最近的一次看梅兰芳演出是在1918年，当时梅兰芳表演的是《尼姑思凡》。内藤湖南注意到，日本观众无论能不能理解中国戏，都会很痴迷于梅兰芳的艳冶和优美的舞蹈身姿。内藤湖南认为梅兰芳为昆曲复兴做出了巨大的贡献，他认为昆剧比京剧更美丽也更优雅，他更喜欢梅兰芳的昆剧表演。他认为所有的中国戏都早已超越了模仿现实事物的阶段而进入了歌剧阶段。在他看来，中国戏剧比日本戏剧更先进。

守田勘弥

守田勘弥是当时日本最著名的歌舞伎演员之一。在1919年和1924年梅兰芳两次访日演出中，守田勘弥都和他同台献艺。他非常欣赏梅兰芳的表演。当时日本人只崇尚欧美的东西，相信除非是模仿西方风格，其他任何东西都不足以被世界所承认。而他坚定地认为，亚洲艺术具有自身的个性特征，不需要模仿欧美艺术。他说，梅兰芳最具艺术价值的表演使他被认为是可以代表亚洲艺术的享誉世界的艺术家。

正宗白鸟

日本小说家、剧作家和文学评论家正宗白鸟在1956年梅兰芳第三次访日后，回忆说，在他1919年第一次看到梅兰芳的表演时，就迷恋与陶醉于其中。那些形容美丽女性的词汇都凝结在了梅兰芳的外表与姿态上。而且，理想的亚洲美女正体现在梅兰芳扮演的诸如杨贵妃和天女这样的女性人物身上。观看梅兰芳在东京帝国剧场的演出，使他想起了中国戏剧与歌舞伎在同一条古老的核心原则上的相似性，即理想的美女只能由女形而不是由真正的女演员来扮演。

坪内逍遥

坪内逍遥是日本著名的剧作家、小说家、评论家、翻译家。他在看过梅兰芳的表演后，写了三篇文章。坪内逍遥从梅兰芳这位年轻的“乾旦”身上体会到的充满朝气且清新质朴的艺术特征，帮助他联想起了以歌唱舞蹈为中心的歌舞伎艺术的早期历史，尤其是若女形的历史。

坪内逍遥认为，即使梅兰芳的艺术具有衰退期或过渡期的某些特征，但它是新鲜的、生机勃勃的。坪内将当时日本过度成熟的戏剧（歌舞伎）比作一只拧干的柿子，认为那些厌倦了日本国剧的批评家们觉得梅兰芳的艺术更新鲜、更纯粹、更质朴是很自然的事。坪内觉得，过多的新旧混杂且相互冲突的技巧已然毒害了日本戏剧界，对于过度运用技巧的日本戏剧来说，梅兰芳的艺术至少为已然中毒的日本戏剧界充当了解毒的苏打水。对坪内来说，梅兰芳的艺术作为他山之石，保持着纯粹质朴的东方气息，与此同时，梅兰芳的艺术之水也与日本戏剧的源头存在着千丝万缕的关联。坪内还在此小心翼翼地澄清，梅兰芳艺术不是源而是流，日本人研究中国戏曲的最终目的是为了找到日本国剧的源头。

久保天随

日本汉学家、中国戏剧史家久保天随对梅兰芳恰如其分地刻画了天女这一形象印象深刻，他认为优雅的面部表情和精致的姿态使梅兰芳这位英俊的男性看起来就像十八九岁的少女一样。久保天随引用了梁启超的话：梅兰芳如果是女的，那么他一定是东方第一美女。久保天随惊叹于梅兰芳玉石一般的身段，尤其是他清澈眼睛里流露出来的神情，这对久保天随来说，是他各种迷人表情的来源，值得千两白银。在久保的脑海里，梅兰芳是天生的杰出女形演员。

茨木则子

1956年，梅兰芳第三次赴日演出。他的表演激发日本战后诗人茨木则子写下了一首辛酸的诗《内疚的鼓掌：致梅兰芳》，她表示，梅兰芳的表演之美引发了日本人的罪恶感，因为正是日本的侵略让中国人遭受了战争的痛苦。

日本之行对梅兰芳改革中国戏剧的想法启发很大。日本戏剧的布景使用和日本演员复杂精致的面部表情技巧让他很感吃惊。他觉得中国戏剧更注重听而不是看，过去的京剧不仅脱离了时代的变迁，而且在布景、服装设计和面部表情技巧方面也缺乏进展。梅兰芳由此觉得中国戏剧需要对这些方面进行改革。然而梅兰芳沿着写实主义的愿望，从表演和舞台两方面改革中国戏剧的愿望，与很多日本观众的愿望是相悖的。到了晚年，他已不再是那个对新事物有着永不满足的好奇心，大胆推动改革和试验的年轻新秀，他越来越致力于保护中国国剧的真正传统，保护他的艺术遗产。

三、美国巡演

保罗·S.芮恩施

梅兰芳访美最早源于美国驻华大使保罗·S.芮恩施的邀请。1919年5月，巴黎和会伤害中国利益，芮恩施认为美国政府背信弃义，愤而辞职。1919年9月离任的时候，他向徐世昌总统邀请梅兰芳赴美演出京剧。

1930年1月18日，梅兰芳乘船离开上海开到美国，进行了为期六个月的巡演，7月19日，返回上海。演出获得了惊人的成功，梅兰芳的美国之行使得美国观众第一次有机会看到最优秀的中国传统戏剧。

对于梅兰芳美国巡演的成功，作者认为，主要决定性地取决于他的高超艺术，这是第一位的，同时也还有当时有利且合适的戏剧环境，后者使得美国戏剧（乃至更普遍意义上的西方戏剧）比以往任何时候都更能接受像中国戏剧这样程式化的非写实戏剧。

齐如山

在去美国前，梅兰芳的好友剧作家齐如山认为，美国这个新兴的国家应该比英法等古老的欧洲国家更容易接受异质文化。而且他坚持，他访美的剧目应该是能够代表中国民族性精华的老戏，而不是他自己为梅兰芳编的那些已经西方化了的新戏，并且还要按照传统中国戏剧的规则和程式来演出，而不能根据美国观众的口味观念来定制。

查理·卓别林

访美期间，梅兰芳与查理·卓别林建立了长久的友谊，后来，正是卓别林向谢尔盖·爱森斯坦介绍了梅兰芳的表演艺术。

谢尔顿·沃伦·切尼

谢尔顿·沃伦·切尼是美国作家和艺术评论家，倡导新舞台艺术设计。他特别提到梅兰芳的中国戏剧将亚洲表演的创造性与照相式的精确模仿对立了起来。切尼高度评价了中国舞台如何“通过表演、一个舞台和很少的道具来展现诗意的事件和想象的美”，这表明它具有着“遥远的西方戏剧所不知道的优点，而这也是戏剧的根本优点”。

阿特金森在《纽约时报》戏剧部工作（1942 年 9 月）

戏剧评论家贾斯汀·布鲁克斯·阿特金森称赞了梅兰芳“哑剧和服装的精致可爱”，他提醒美国观众，就激发观众想象的能力而言，梅兰芳的艺术要比西方写实主义更优越。中国古典戏剧的一切方面都必须通过优雅与美丽来带给人愉悦。他承认，“在我们自己的实验戏剧里完成的、即使是最极致的风格化努力，也没有提供中国戏剧里的那种极致遥远的（纯艺术）”。

1948年8月18日的怀尔德

小说家和剧作家桑顿·怀尔德曾受到梅兰芳的影响，虽然他后来对此又加以否认。他在戏剧《我们的小镇》中引入了一些哑剧的技巧，如手语和旗语等，可这样做增加了观众的困惑，评论家认为这样做毫无必要。“当中国人这样做的时候，一切都很有魅力。但是怀尔德先生却没有写出一部迷人的戏剧，而我们也不是中国人”。

梅兰芳的戏剧在美国人那里是成功的，但是，和梅兰芳的粉丝团“梅党”不同，在国内，许多文化名流其实并不认可梅兰芳和他所代表的中国戏剧。

郑振铎

著名的作家郑振铎在上海出版的文学杂志《文学周报》上撰文对梅兰芳进行攻击，他谴责男扮女的旦角是“一种残酷的非人的矫揉做作的最卑下的把戏”，认为“以扮演这非人的不合理的旦角著名的'变态人'梅兰芳竟居然的成了中国的一个代表人物，在国际上的声誉竟可与李鸿章、孙中山相比肩”是十分荒谬的，觉得这简直是奇耻大辱。

1921年的胡适

胡适认为，中国戏剧在一千多年的演变进化过程中，没有实现从音乐的所有束缚中解放出来的愿望。他认为，不同于西方戏剧的演变，中国戏剧从未清除掉他所谓的“遗形物”，如乐曲、嗓子、脸谱、台步和武把子，这些都应该被消灭，才能进化为“纯粹戏剧”。在梅兰芳美国之行后两年，胡适就呼吁“取消传统的唱腔、搏击、舞剑、杂技以及所有形式的抽象表演，要用西方舞台上的现代戏剧来取而代之。”

邹韬奋

著名新闻记者和出版家邹韬奋认为，美国媒体称梅兰芳为代表东方艺术的“中国的偶像”和“中国的雄妇人”，中国则“未免过于冤哉枉也”。

四、出访苏联

1935 年 3 月至 4 月，梅兰芳应邀赴苏联访问，历时一个多月，并在莫斯科和列宁格勒进行巡回演出。表演获得了空前的成功，甚至让梅兰芳自己都觉得有点惭愧。

梅兰芳访苏引起了巨大的争论。这种争论并不针对梅兰芳的戏剧本身，而是苏联的戏剧理论应该如何从中国戏剧身上吸取营养。

梅兰芳的表演对苏联的戏剧大师及戏剧理论都产生了相当大的影响，包括著名的电影导演爱森斯坦，著名的戏剧导演梅耶荷德，著名的戏剧理论家、《演员的自我修养》作者斯坦尼斯拉夫斯基。

梅兰芳在苏联还影响了当时在莫斯科的著名德国戏剧家布莱希特，他的戏剧理论“间离效果”虽然不能说脱胎于梅兰芳，但至少可以说，梅兰芳代表的中国戏剧起到了相当程度的催化作用。

在访苏之前，国内舆论却一边倒地不看好梅兰芳。

1933年5月1日，鲁迅在上海

在《论照相之类》中，鲁迅写道：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”

在《略论梅兰芳及其他（上）》中，鲁迅写道：“他们将他从俗众中提出,罩上玻璃罩,做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”

在《谁在没落》中，鲁迅写道：“它除了白鼻梁表丑脚，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说不出，做不出的深意义？”

田汉

话剧作家和戏曲作家田汉对梅兰芳访苏提出了尖锐的批评，他坚持认为，像梅兰芳这样的人，自以为正在苏联发扬现代中国文化，但在苏联人的眼中，他们只是一具前时代的美丽残骸。

夏征农

作家夏征农认为中国旧剧已然失去了存在的根基，没落是不可避免的。这不只是锣鼓脸谱、男扮女装等枝节问题,而更是戏剧本质的问题。中国旧戏已经远离大众的现实生活,大众需要的是对他们当前生活的生动呈现，要看那些新英雄的脸庞和姿态。

傅斯年

当时身为历史学家的傅斯年也对中国戏剧持批评态度，他说，中国戏剧如此粗疏简便的手法，有如“历史的遗留”，与象征主义毫无共通之处。他抨击中国戏剧的“形式主义”是“不自然的和矫揉造作的”，因此必须改革。

但是，到苏联后，梅兰芳表演上的成功却超过了访美，更超过了之前的两次访日。被他影响的都是国际上赫赫有名的大师级导演。

谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦

苏联顶级电影导演谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦高度赞扬梅兰芳的表演。他观看了在莫斯科的所有演出，亲自给拍摄了一个短片，内容就是梅兰芳表演的《虹霓关》。他对记者说，梅兰芳此行对于苏俄电影和戏剧的发展具有重要意义。他称梅兰芳为中国“最伟大的形式大师”。他在自己的回忆录中说，梅兰芳的艺术掌控力是他最钦佩的事情之一。但是仅仅是仰慕还不够，他们要从梅兰芳的艺术中汲取营养来建设苏联戏剧。爱森斯坦在《梨园中的魔术师》中说：“我们从学习这种戏剧中可以得到怎样的实践经验呢？对我们来说，只欣赏它的完美还不够，须得从中寻求一种方法来丰富我们自己的经验。”

弗谢沃洛德·梅耶荷德

苏联著名戏剧导演弗谢沃洛德·梅耶荷德和爱森斯坦一样中，对梅兰芳大加赞赏。他说：“男人扮演女人是舞台上纯粹程式化的最高形式。”在他看来，就形式而言，中国戏剧代表了世界上最古老也最纯粹的戏剧。他断言：“现在我们已经清楚地看到，对苏联戏剧的未来命运来说，梅兰芳的到来是极其重要的。”

1936年的斯坦尼斯拉夫斯基

《演员的自我修养》作者，著名戏剧和表演理论家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基十分欣赏梅兰芳，在莫斯科演出期间，斯坦尼斯拉夫斯基常去听戏，也邀请梅兰芳到莫斯科艺术剧院观摩他导演的戏。他在座谈会上高度评价梅兰芳：“梅兰芳博士以他那无比优美的姿态开启了一扇看不见的门，或者突然转身面对那看不见的对手，他这时让我们看到的不仅是动作，而且也是行动本身，有目的的行动。”

欧根·贝托尔特·弗里德里希·布莱希特

梅兰芳在苏联巡演时，德国戏剧家、诗人贝托尔特·布莱希特正好也在莫斯科。梅兰芳的表演对他的理论产生了重大影响，他在中国演员的舞台上获得了灵感和想法，使他在日后完成了他的最重要的论文之一——《中国表演中的间离效果》，这是现在国际戏剧表演的重要理论之一。

五、回到梅兰芳

看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。

这是梅兰芳很喜欢一幅对联，既表达了他自己艺术表演上的完美，也说明了他在世人眼中形象上的不确定。

梅兰芳

合上这部《梅兰芳与20世纪国际舞台》，不禁感叹，人生如戏，戏如人生。梅兰芳也影响了世界，世界也改变了梅兰芳。