艾略特:什么是经典作品（2）

“文化生产（包括文学）在资本主义社会的早期阶段通过物质的生产成为“自律的”--即自律于其传统上所承担的各种社会功能。一旦艺术品成为市场中的商品，它们也就不再专为人或物而存在，随后它们便能被理性化，用意识形态的话来说，也就是成为完全自在的自我炫耀的存在。P9”
“文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，也就是说，尤其是权威话语权利的垄断，包括说谁被允许自称作家等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家；或者随便怎么说，就是生产者或产品的许可权的垄断。PP271-72”
文学经典与文化权力
无论在汉语还是在英语中,“经典都具有规范、典范、法则、范例、准则等意思,它不但指历史上流传下来的、经过时间考验、以文字或其他符号形式存在的权威性文本,更包含此类文本所藏含的制约人的思维、情感与行为的文化规范之义。①这样,经典,包括文学经典,就必然与文化权力乃至其他权力形式相关,同时也与权力斗争及其背后的各种特定的利益相牵连。可以说经典是各种权力聚集、争夺的力场,考察不同时代、不同民族的文学作品的经典化过程与解经典化过程,以及不同时代、不同民族的人对文学经典的接受方式与阅读态度,就不仅具有文学史的意义,而且也是勘测社会文化史的重要线索。由于经典是传统文化的凝聚,所以,通过对经典命运的追踪,可以清晰地呈现出文化传统的历史遭际。
解构经典的神话
在传统的文学研究中,文学经典及作品常常被非权力化或解权力化,即认为经典是人类普遍而超越(非功利)的审美价值与道德价值的体现,具有超越历史、地域以及民族等特殊因素的普遍性与永恒性。文化研究恰恰就是要置疑经典与经典的这种所谓普遍性、永恒性、纯审美性或纯艺术性,它以去经典化(decanonization)为自己的鲜明特征。文化研究更多地禀承了知识社会学的立场,认为经典以及经典的标准实际上总是具有特定的历史性、阶级性、特殊性、地方性的。文化研究视野中的文学经典问题被还原为权力问题或从权力的角度进行理解。文化研究的经典理论因此带有极大的政治性。
由于文化研究的冲击,如今,许多高校文学系对于经典问题(以及相关的文学史的撰写问题)也提出了深刻的反思与置疑,特别是女性主义与后殖民主义深刻地置疑经典化过程所蕴涵的权力与不平等。女性主义者认为西方文学史设定的经典标准深刻地反映了男性中心主义;而后殖民主义者则致力于挖掘经典化过程中存在的种族歧视与西方中心主义问题。文化研究以及受到文化研究影响的学者并不把经典视作是想当然的现成物,也不认为它们是普遍的、不带偏见的审美标准的体现。他们甚至根本否定存在所谓文学作品“固有的”美学价值与文学价值,认为这种价值实际上不过是带着普遍性外衣的特殊性,是以无功利性为合法化手段的功利性(用布迪厄的话说是“超功利的功利性”)。他们质询经典化过程背后的权力关系,包括所谓普遍的“审美价值”“文学价值”的非普遍性、历史性、地方性。文化研究感兴趣的问题不是“到底什么是真正的经典?”而是:“谁之经典?”、“谁之(经典)标准?”等带有解构意味的问题。
比如,传统的观点认为莎士比亚的作品被列为经典乃是因为它具有“普遍性的文学价值与审美价值,它常常以“词汇的丰富优美”、句子的繁复”等所谓“审美的”(或“无关功利的”)标准出发论证这种普遍性;而文化研究(如后殖民批评、大众文化批评)则指出,这个所谓“普遍标准”本身就带有对于工人阶级或黑人英语的偏见,它根本就不是中立的,它是以西方上流社会的白人文化(如所谓“标准英语”)为标准的。依此标准,工人阶级或黑人的语言或文学当然就是“贫乏的”、“不规范的”。②
总体而言,西方的文化研究对经典提出了许多意见,其中不乏振聋发聩的深刻之论,虽片面却可以纠正我们许多习以为常的传统观念。
文学经典与民族文化认同
文化研究感兴趣的话题之一是经典与民族国家文化认同的关系。巴茨勒尔(Batsleer)等人的研究表明:19世纪兴起的英语文学研究与全民国民教育紧密相连,而全民教育的目的则是塑造英国的现代民族国家认同。作为一门学科,英国文学研究是为塑造学生的民族文化意识而设计的。为此,它在浩如烟海的文学文本中选择其中的一部分作为课文(范文)来灌输民族文化认同,这些“范文”就成为文学“经典”。这样,经典化过程不止是一个文学事件,更是一种民族国家文化认同的建构行为。因此,虽然在西方的自由主义人文科学传统中,“英国文学”研究通常本身被当作一种无功利的、审美的研究,但它的选择标准以及教授方式却经常被认为是有意或无意中设计好了的,用来强化一种特殊的民族认同——一种“成为一个英国人意味着什么”的意识。问题在于,既然不可能所有的文学作品都被神圣化为经典,那么这样一种经典化行为必然包括包含与排除(它甚至比包含还重要)的双重过程:有些民族、阶级、群体的文化(文学)被包含在经典中,而另外一些则被排除在外,剥夺了英国文化代表的资格。这样,英国内部其他的民族、阶级、群体的文化和民族身份,或者是不加批判地被看作是英国文化的一部分(收编策略),或者是被认为是外在于“英国文化”(排除策略)。③
把这个研究扩展到民族国家之间并结合到殖民主义研究中,人们还发现,英国文学的这个经典化过程在培育英国国民的文化自豪感的同时,还向殖民地的人民灌输一种对英帝国的忠诚、敬仰与归顺感。比如,尼日利亚作家和批评家齐努亚•阿契贝(C•Achebe)对于约瑟夫•康拉德的《黑暗的心脏》(HeartofDarkness)提出了批判。这部作品经常作为英国文学的一个重要经典而被介绍,它以欧洲人的观点描述了一段(欧洲人)与非洲相遇的、梦魇般可怕的故事。然而,阿契贝指出,这部小说中所包含的对非洲文化的再现是有偏见的,它建立在所谓“非洲的贫乏的知识系统之上。由此而言,这一再现在总体上是歪曲性的,带有明显的种族偏见。这样,不加批判地阅读这部小说,这意味着接受一个欧洲帝国主义对于殖民地非洲的非常片面的观点。通过这些过程,一种英国民族认同与民族文化的自豪感、优越感就被建构了起来,同时,它还通过特定的方式把“非洲身份”建构为非理性的、野蛮的“他者”。④
这方面另外一个典型的研究个案是上面提到过的莎士比亚戏剧。作为英语文学研究的重头戏,莎士比亚研究一直和英国身份建构存在紧密关系。传统上,在英国文学研究中,莎士比亚的戏剧及其语言已被显示为“英国性的核心,它们被用来承担确立一种同质的、不变的文化认同与文化特征的任务。以后的作家经常根据他们是否以及多大程度上符合这个莎士比亚的“伟大传统而得到评价(等级化)。由于莎士比亚与民族认同之间的这种关联,莎士比亚的戏剧在学校教育中的地位已成为一个重要问题。有人提出这样一个观点:为了学习英语、培养英国性(Englishness),学生们必须阅读莎士比亚。莎士比亚戏剧的价值被认为要高于和超越其他的文化形式。
然而,文化研究并不把莎士比亚的地位看作是理所当然的。它要问的是:在伊利莎白时代,剧院的社会地位如何?它还要进一步发问:在16世纪和17世纪,戏剧是如何被创作和生产出来的?有证据显示:在剧作家和舞台剧本改编之间存在高度的“合作”,莎士比亚在很大程度上是依据剧组的要求写作的,这就改变了作为“个体天才”的卡里斯玛式的莎士比亚观念。莎士比亚是作为一个更宽广的文化的一部分而出现的。因此,应当历史地去看待莎士比亚,而不是把他的戏剧看作是“永久的”或“不朽的”。同时,观众(16世纪的观众、17世纪的观众以及现在的观众)的问题也被提了出来:这些戏剧是准备为谁演的?它们又是怎么被接受的?这样的提问进一步挑战了以下概念:莎士比亚的作品是普遍的,是为每个人、在任何时间而演出的。
有研究显示,莎士比亚的文本一直年复一年地被频繁改动,而且它在过去并不是高不可及的典范。这也对莎士比亚戏剧的永久属性构成了挑战。在文化研究者看来,“英国性”概念本身就是变化的,与此同时,英国性与世界其他部分的关系也是变化的。莎士比亚被当作“民族诗人”重新发现是在18世纪。这项研究从对莎士比亚作品的不同版本的研究,一直延伸到对莎士比亚故乡的旅游工业的考察。它还涉及到对世界其他地方生产出来的莎士比亚版本的研究。结果表明:一方面,莎士比亚化的过程是一个英国文化意义的强加过程;另一方面,这个强加过程并不是绝对的、一帆风顺、不受抵抗的。事实上,莎士比亚在世界其他地方总是被改写而导致不同版本的“莎士比亚”的出现。“莎士比亚化”在文化相互作用的网络中体现为一个复杂的谈判过程。比如南非的祖鲁(Zulu)版本的《麦克白》就是一种改写了的莎士比亚作品,而且它还进入了重建的伦敦莎士比亚大剧院。这是一个富有象征意味的文化谈判与文化抵抗、文化互动的例子。
所有这些对经典的质疑过程、与经典的谈判过程当然都带有极大的政治性,而不是完全出于所谓审美价值判断或文学价值判断,它们表明:对莎士比亚的解释是一个权力问题。
这些有关经典的新问题和新主题之所以被提出,都是因为采用了一种与传统文学研究方式不同的文化研究方式。这种方式可以加深我们对于中国文学的经典化问题的认识。首先,中国近现代史上曾经发生激进与保守两大文化思潮的激烈论争,它们集中表现为对于传统中国的文化与文学经典的不同态度,而其背后则折射出各自不同的、对于处于中西古今交汇时刻与动荡时期中国现代民族国家建构的规划与想象。由于中国传统文化经典尤其是儒家经典一直作为传统中国王权合法性的基础而发挥作用,因此对之的态度直接关涉到对一种政权的态度,经典的神圣性、稳定性即政权的神圣性、稳定性。这样,近代以来激进反传统的知识分子首先是通过对于中国传统经典的大胆叛逆来表达自己的“新中国”文化与政治想象,以及对于传统王权政权的叛逆。鲁迅先生在写满了“仁义道德”的古代经典中发现的是“吃人”二字,康有为、顾颉刚的疑经辨史显然不能简单理解为学术史内部的事件,它的语境恰好是传统政治权力的深刻危机与社会文化的深刻转型。怀疑经典在这个意义上就是怀疑经典所代表的文化价值规范,就是怀疑乃至消解政治权力的合法性,因此这场疑经辨史运动,首先是一场社会政治革命、意识形态革命,然后才是学术革命。康有为辨史的目的就是“托古改制”,为他建立新的民族国家文化与政权寻找合法性。
建国以后,由于新中国的民族国家文化建构紧密地联系于党派意识形态以及国家的建国方针,所以这个问题必然涉及政党意识形态对于文学经典化过程的操控。解放后不久的对于《武训传》、《红楼梦》的批判,70年代对于《水浒》的批判,非常明显地体现出主导意识形态建构新中国文化认同的努力。不同的政党意识形态与不同的国家理念、现代化方案选择,必然反映到民族文化认同的理解上,也反映到文学经典化标准的确立上。与此相应,国家话语的调整、主流意识形态的内部调整,也必然会牵涉对于文学经典标准的重新阐释。在解放初到70年代末的中国文学史上,“文艺为工农兵服务”方向使得一批带有强烈大众化倾向的作家(如赵树理)被经典化,同时也使张爱玲钱钟书等西化或知识分子化的作家遭受冷遇(其最明显的证据是大学文学史教材与文学作品选对这些作家的边缘化处理)。从80年代初期开始,由于大陆的主流意识形态发生了巨大变化,文学经典的标准也随之变化。其中比较有代表性的两个事件是“重写文学史”与“重新排大师”。“重写文学史”虽然具体体现为对于一些作家作品的重新评价,但其核心是对于文学经典标准的修改。“重写”重点是重新评价那些原先因为“政治”原因而被抬得很高的作家(如郭沫若、茅盾、赵树理等),以及那些同样因为“政治”原因而被边缘化的作家。这个解经典化与再经典化的过程,虽然是在所谓“淡化意识形态”“突出审美标准”的口号下提出的,但实际上,世界上不存在绝对的“审美”标准,对于“审美性/文学性”的强化本身同时也是对于民族国家文化认同的一种新的理解与想象,而且相当程度上得到了主流意识形态的认可与支持并被纳入了“思想解放”的国家话语。⑤“重新排大师”的情况同样是在突出“审美”标准的旗号下进行的一次对于经典标准的重写,其中特别引起争议的是把茅盾排挤出了十大“文学大师”的宝座而让金庸入主其中。这一方面是延续了“重写文学史”中的“淡化政治”的诉求,同时也反映了新兴的大众文化正在显示自己的力量,正在对精英化的经典标准提出挑战。
总之,从民族国家文化认同的角度可以勘测国家话语与文学话语之间的复杂关系,有助于我们认识国家权力如何作用于或渗透到这种经典化的过程之中。
文学经典与知识分子话语权力的争夺
值得指出的是:“重写文学史”与“重新排大师”这两次有代表性的事件都引发了文学界、文化界内部的激烈论争。论争的焦点表面看来集中于:到底如何评价像郭沫若、茅盾这样与主流意识形态关系十分紧密的作家?但是这个论争的背后不仅牵涉到审美标准与文学趣味的分歧,也不仅关乎民族国家文化想象的差异,而且涉及知识分子内部文化资本的争夺。降低郭沫若、茅盾等的大师地位,必然使得与他们属于同一类型的作家以及通过研究他们而成为学术界权威的学者的文化资本受到极大贬值,使得他们在文学等级秩序与文化权力结构中的地位受到极大挑战。因而捍卫郭沫若、茅盾、赵树理等革命作家,是与捍卫自己的文化资本、自己在学术文化场域中的权威地位紧密联系在一起的。同样,那些以“审美”、“文学自身”标准相标榜而贬低革命作家的学人,实际上并没有摆脱其与利益与权力的干系。重新经典化的过程涉及颠覆传统的或现存的文学秩序,试图建立新的文学秩序,如果他们的颠覆与重建获得成功,那么,从事这种颠覆与重建的人(“离经叛道者”)就会因此赢得巨大的文化与学术资本,并在新的文学/学术秩序中占据原先被别人占据的地位。经典之争可以说非常集中、非常戏剧性地折射出文化场域中的权力之争。
法国著名文化社会学家布迪厄认为:文化生产的场域同时也是一个充满了利益(虽然这个利益常常以经济利益的“颠倒的”方式表现出来)斗争的场域。在这个场域中,不同的知识分子掌握了数量不等、类型不同的文化资本,因而在文化场域中占据了不同的地位。知识分子的文化或艺术姿态实际上是为了改善或强化自己在场域中的位置所采用的策略。在这个意义上说,文化与知识利益同时也是“政治”利益。在布迪厄看来:“那些似乎只是为科学进步做出贡献的理论、方法以及概念,同时也总是‘政治’花招(‘political’maneuvers),是尝试确立、强化或颠覆符号统治的业已确立的关系结构的政治花招。”⑥文学艺术家以及其他知识分子,都是以把自己在文化场域中的利益最大化为目的的策略家,他们不但没有成为一个高度一体化的阶级,而且在争夺文化合法性的斗争中产生严重分化。
知识分子的分化以及他们在斗争中采取的策略,取决于其在文化生产场中所处的位置。在文化生产与知识场域内部,知识分子的位置不同,这些位置是对抗性地建构的。一般而言,在任何文化生产场域中,我们都可以发现两个对立的位置与群体:支配性的位置与被支配性的位置,相应地,那些占据支配性位置的人就是一些寻求维护现存秩序、把自己的地位加以再生产的保守派,而那些占据被统治地位的人则成为努力颠覆现存文化场域结构的先锋派,后者试图通过提出新的符号象征形式,挑战这个秩序。这样,知识分子的斗争一般情况下是发生在文化生产场域中占统治地位的人与试图颠覆这种统治地位的人之间。
把这个观点运用于对作家、艺术家的分析,那么,文学艺术场域中的斗争常常发生在“新”、“旧”(或激进派与保守派)两个阵营之间,发生在已经占据文化权威地位的人与力图进入场域的挑战者之间,前者在文学艺术场域中拥有重要的地位财富(positionalproperty),即由于占据某种重要地位(比如作家协会中的领导,大学的名牌教授等)而获得的财富,或这个职位所提供的资本与权威性。布迪厄暗示这种斗争常常发生在代际之间,因为年代/年纪常常把文化定则的代表与那些正在寻求颠覆这些定则的那些人分离出来,成为“保守者”与“革命者”的区别性标志。艺术家、作家、学者在文化与知识场域中竞争的最重要的资源是文化(以及文学艺术)合法性,即对于合法的文化产品与文化行为的命名权。由于特定的文化产品一旦获得合法性也就意味着它被神圣化为“经典”作品,所以,合法性的斗争也可以被理解为是对于“经典”的命名权的争夺。作家之间的斗争从而也可以理解为是已经获得经典地位的作家与没有获得这种地位的人或挑战现有经典的合法性、权威性的人之间的斗争。前者常常倾向于采取“保守”的策略——捍卫“正统”,而后者则采用颠覆的策略——发展“异端”。
布迪厄对于“正统”与“异端”的对立的分析,从根源上可以上溯到韦伯对于“牧师”与“预言家”的区分。“牧师”代表业已确立权威地位的那些既得利益者,他们倾向于维护现存的文化秩序与文化经典;而预言家则代表挑战这种权威的人,倾向于摧毁既存的文化秩序与文化经典。布迪厄继承与发展了韦伯的划分,并把他们分别命名为“文化的监护者”与“文化的创造者”,前者再生产并传播文化的现存合法形式(它们常常表现为经典作品),后者则力图创造、发明新的文化合法性形式(也就是重新经典化或再经典化)。
值得指出的是:文学艺术以及文化产品的经典化与反经典化虽然反映了知识分子文化创造活动中的利益驱动,但是这种利益常常又采取了隐蔽的形式,因为知识分子几乎从来不会坦率地承认自己的利益驱动,而是把这种利益诉求包裹在“为艺术而艺术”、“为人类谋利益”等超功利的口号下。
另外,布迪厄还认为:经典化的过程是与各种文化艺术的机构或评估机制联系在一起的,它们包括:艺术评论(及机构)、作品的引用率、获奖情况、作家在专职机构中的位置、学术职位等,它们都是一些重要的权威的合法化机构。
布迪厄虽然承认,在今天的消费社会,大众在当代文化生产中获得了不断增长的重要性,但他仍然认为,确立最合法的文化形式、掌控文化经典化权力的,依然是那些代表精英文化的权威文化、艺术以及学术机构,比如各种权威性的艺术博物馆、剧院、音乐厅、作家协会、艺术评论机构以及大学。其中大学在文学艺术的经典化方面的作用特别受到布迪厄的重视。他争论说:大学拥有把特定的作家与作品加以“神圣化”的巨大的权威,“大学声称拥有传播被圣化的过去作品——被它当作‘经典’——的垄断权,以及(通过授予学位以及其他东西)把与这些经典作品最一致的文化消费者加以合法化与神圣化的垄断权。”这样,布迪厄认为:文化场域对于教育系统具有极大的依赖性,因为后者具有对合法文化加以圣化、维护、传播以及再生产的功能。
布迪厄的这个观点对于我们理解中国文学的经典化问题同样具有深刻的启示性:进入大学教科书(比如各种文学史,各种文学史资料选)常常是经典化的最重要的途径,相应地,教科书的内容变化以及文学作品选的篇目调整也就成为再经典化的重要途径。当然,知识分子与教育系统之间的关系也存在紧张。这种紧张的根源之一是教育的神圣化功能与作家的艺术生产之间常常存在时间上的错位。布迪厄认为,文化艺术生产场的重要驱动力来自对于差异的追求,每个作家,特别是那些新生的、在文化场域还没有占据统治地位、还没有得到经典化的作家,想要在文化生产场域中立足,就必须采取革命的姿态、颠覆的姿态,必须追求差异,重复只能是死路一条。这种没有止境的寻求差异的冲动,促使文化生产场持续地生产出竞争性的新文化与知识形式。但是生产者为了自己的新文化形式的合法化而进行的努力,最后常常被教育系统的神圣化权力所挫败,这是因为后者在赋予新文化形式以合法性方面总是表现出惰性与迟钝,与艺术家、作家日新月异的创新冲动相比,大学机构似乎天生就具有某种保守性。这种紧张解释了为什么边缘化的知识分子,对于教育系统持有一种既爱又恨的矛盾态度—既恨学院过于“正统”、“书生气”、“保守”,同时又希望自己的作品获得学院的加冕。这从另外一个角度证明了教育系统把统治文化加以合法化的权力,这也证明了教育系统所确立的统治关系即使对于那些处于文化场域边缘的人也是有效的。布迪厄观察到:“对于学术权威的攻击有一些是来自那些位于大学系统边缘的知识分子,这些人倾向于挑战大学的合法性,因此表明他们充分承认大学的裁判权,他们之所以攻击大学是因为自己没有被大学的权威承认。”叛逆的知识分子寻求他们与之斗争的机构(包括大学)的承认,这悖论式地强化了这些机构的合法性。
布迪厄对于大学的分析实际上也适用于其他的权威性的文学机构与学术机构,比如作家协会、主流杂志、重要的批评评价机构、各种评奖机构等,这种机构同样掌握着文学经典化的巨大权力,这些机构化权威的把持者同样常常倾向于为了维护自己的既得利益而排斥新生的、先锋的与革命性的力量,维持文化生产场域的现存的权力格局。而对于这些机构,那些以先锋与革命的姿态自我标榜的作家与知识分子也充满了一种既爱又恨的矛盾态度。

《断裂》:一个反权威的宣言
在1998年第10期的《北京文学》上,发表了由朱文主持发起的一个名叫“断裂:一份问卷和五十份答卷”的调查报告。这篇报告可以视作没有获得经典作家地位、没有在权威性机构占据优势位置的年轻一代作家,对于那些已经经典化、已经占据机构化权威地位的老一代作家以及他们经典地位的一次集体性挑战。⑦这次调查的发起者以及接受调查的对象都是60年代以后出生的(在当时是30多岁)青年作家,又称“晚生代作家”。他们的问题设计以及对问题的回答非常集中地体现出颠覆经典、传统以及权威机构(如作家协会、大学等)的叛逆姿态。问卷设计的问题主要有三类:1.对文学传统以及经典权威作家的态度;2.对批评家(批评家,特别是著名的批评家,具有把特定的作品经典化的权力)的态度;3.对作家协会、大学、重要杂志、评奖组织等权威机构的态度。从对问卷的简要归纳看,这是一个不折不扣的反权威宣言,因为所有问题都是围绕权威这个中心词组织的。
首先,接受调查的青年作家对于中国当代文学传统及其经典性作家采取了基本否定或完全否定的态度。在回答第一个问题:“你认为中国当代作家中有谁对于你产生或正在产生着不可忽视的影响?那些活跃于五十、六十、七十、八十年代文坛的作家中,是否有谁给予你以一种根本的指引?”(这个问题针对的是中国的当代文学传统)时,绝大多数作家对此持激烈的否定态度。韩东甚至说:“当代汉语作家中没有一个曾对我的写作产生过不可忽视的影响”,“他们的书我完全不看。”
相对而言,他们对于鲁迅这个现代文学史上最权威的经典作家的态度要稍微好一些。问卷中“你是否以鲁迅作为自己写作的楷模?你认为作为思想权威的鲁迅对当代中国文学有无指导意义?”这个问题基本上还是属于第一类,即对于文学权威与文学传统的态度。有些人承认鲁迅的价值、地位与意义,但是没有人承认他是自己的楷模,对于“是否具有指导意义大部分人也持否定态度。其中述平的回答比较具有代表性:“鲁迅是我敬仰的作家,但不是楷模,我认为没有任何一位思想权威对当代中国文学有指导意义。”
其次,他们对于文学批评持有强烈的蔑视态度与仇恨心理。比如第二个问题是:“你以为中国当代文学批评对你的写作有无重大意义。当代文学批评家是否有权利或足够的才智对你的写作进行指导?”这个问题针对的是批评界,涉及作家对于批评家的评价。对此绝大多数的回答是“没有”、“否”、“无”等。许多人的观点还相当激进,认为批评家智力低下,他们是靠作家吃饭的人,作家是他们的“主人”、“衣食父母”。比如刘立杆说:“文学批评与文学作品、评论家与作家的关系永远是主人与仆人的关系。而国内的这些文学批评与批评家总想骑到主人头上拉屎。”韩东则干脆说:“当代文学批评并不存在,有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者,他们一向以年轻的作家的血肉为生,为了掩盖这个事实他们攻击自己的衣食父母,另外他们的意识直觉普遍为负数。”
与此相关但稍有不同的一个问题是:“你是否重视汉学家对自己作品的评价,他们的观点重要吗?”这个问题以及对此的回答最有意思,因为它涉及的实际上是国际权威人士——一种特殊的批评家群体——对于自己的评价,它也标志着自己的作品在国际文化学术市场上的承认程度。更加值得玩味的是,对于这个问题的回答也间接地表达了答问者对于国内受到国际汉学家青睐的作家的态度。结果我们发现,对这个问题的回答不但几乎是完全否定,而且带有极大的情绪色彩乃至人身攻击的味道:“汉学家是狗屎,重视汉学家观点的人是狗”(刘立杆),“那些阿谀汉学家观点的人是可耻的”(李森),“除非把当代文学降低到汉语拼音水准,否则汉学家的权威便是可笑的”(韩东)。从这些回答中可以看出:这些作家与其说是真的不想得到汉学家的承认,不如说是对于自己没有得到汉学家承认感到愤愤不平。
第三,他们不承认大学、作协、茅盾文学奖、鲁迅文学奖等机构的权威性。当问到:
“大专院校里的现当代文学研究对你产生过影响吗?你认为相对于真正的写作现状,这样的研究是否成立?”时,几乎没有一个“幸运的是我没有读过大学中文系”(夏商);持肯定的态度:“大专院校里的现当代文学研究对我的影响,就像只苍蝇对我的影响一样”(刘立杆);“大专院校内的当代文学研究首要意义在于职称评定,次要意义在于培养一批心理变态的打手。”(韩东)更有人把批评的范围从“当代文学”扩展到整个“文学研究”:“大专院校的文学研究纯属多余。”(金仁顺)
作家协会是中国最高作家权威机构,同样受到新生代作家的猛烈批评,在回答:“你认为中国作家协会这样的组织和机构对你的写作有切实的帮助吗?你对他如何评价?”这些问题时,批判也是最激进的,比如:“中国作协是一具在办公桌前还在开会做笔记的腐尸”(朱文);“我觉得它应该被取缔”(吴晨骏);“它能使一些白痴免于失业”(刁斗);“公共浴室”(朱朱);“狗屁”(葛红兵);“帮派斗争的衙门”(于坚)等。
还有《小说选刊》、《小说月报》等权威性、官方化的文学选刊,作为文学权威的重要标志,这些刊物在文学的经典化方面有不可小觑的力量。但是结果表明:绝大多数人不承认它们能够“真实地体现中国目前文学的状况和进程”,并用非常刻薄的词语来攻击它们,如“误导读者,毒化写作者”(刁斗);“这两本狗屁杂志”(朱文);“如果作为最差小说的选本它的权威性将不容置疑”(韩东);“这两家刊物是粪池”(吴晨骏)。
作为大陆最重要的两个文学奖项,茅盾文学奖与鲁迅文学奖在作家作品的经典化方面的意义非同小可,但是它们的权威性同样没有得到承认,绝大多数人用尖刻的语言进行攻击。非常有意思的是:有些已经获奖的作家却显得闪烁其辞。比如东西说:“我有幸获得了鲁迅文学奖,但我知道我的作品有许多不足”。这种暧昧的态度值得深思,它实际上产生于东西的处位的暧昧性。一方面,他是这个奖的获奖者,否定它意味着否定自己;另一方面,他又参与了这次的问卷活动,这意味着他在一定程度上站在了反经典反权威的立场上。这从一个侧面印证了布迪厄的观点:获得这个奖的作家与其他作家,在文学的等级秩序中处于不同的位置,正是这个位置决定了他们的立场与态度。
最后值得指出的是:这些作家对于“权威”“偶像”“楷模”等词有强烈的反感情绪,不管它/他/她是中国的还是外国的,文学圈的还是文学圈外的。他们认为“任何偶像都是对创作的扼杀”(李小山),“一个我所认为的好作家不会有偶像,也不会崇拜任何人”(棉棉)。问卷中的第六个问题:“你读过海德格尔、罗兰巴特、法兰克福学派……的书吗?你认为这些思想权威或理论权威对你的写作有无影响?它们对进行中的中国文学是必要的吗?”这个问题已经超出文学圈也超出了中国,涉及中国文学与西方理论的关系问题。对此的回答基本上是:部分人承认读过,但是几乎全部否定对自己的创作的影响以及对中国文学的意义。第八个问题:“你是否把基督教、伊斯兰教、佛教等宗教教义作为最高原则对你的写作进行规范?”对此的回答几乎完全是否定。这也表现出中国作家宗教意识的薄弱。⑧
总起来看,我们可以把“调查”事件解读为年轻一代的作家对于经典以及卷入经典化的一系列权威学术与文化机构的一次集体性的“造反”与叛逆。尽管事件的发起人韩东、朱文一再否认这次事件没有“利益”驱动,不是为了“改朝换代”,也不是什么“轼父”行为,一再强调其行为动机的“纯洁性”;但是我仍然认为这里面存在不可否定的利益诉求与“轼父”动机,只是这种利益诉求不是赤裸裸的商人的利益诉求,而是文人的包裹在“艺术创新”“先锋精神”等名义之下的利益诉求而已。韩东辩称:他们的这次行为不是“改朝换代”,文学不是以时间划分的,而是以空间划分的——即以文学的性质划分的:“如果我们的写作是写作,那么一些人的写作就不是写作,如果他们的写作是写作,那么我们的写作就不是写作。”⑨这就是说,只存在一种真正的写作(文学),“我们的写作(文学)才是真正的写作(文学)。这是最明显不过的对于文学的合法性的争夺,而文学的合法性虽然不直接表现为经济利益或其他利益,但却也不排除经济利益与其他利益,因为文学的合法性或经典性作为文化资本是可以转化为经济资本或其他资本的(比如获得重要的文学奖项不仅有一定的经济奖励,而且更加重要的是会因此提升自己的知名度并在文化市场上把它转化为利润)。韩东与朱文虽然反复强调自己的原则是“我是我,我不是你,而不是:我是你的敌人,要消灭和取代你”,但是既然他们认定真正的写作只有一种而不是多种,那么,事实必然是:要么是你,要么是我,才是真正的(合法的)写作(文学),这与“取代”、“消灭”有何不同?在文学场域中,对“文学”的命名权(界定“什么是文学”的权力)从来就是最重要的文化—符号资本,赢得了它就意味着赢得了文学的最高权威。韩东更断言:要“与现有的文学秩序”以及建构这个秩序的作家、机构等断裂,“我们的行为针对现有文学秩序的各个方面及其象征性符号”。很清楚,他们的行为属于典型的非经典化行为,但是这并不意味着他们不要任何经典,而是要以他们的标准建构新的经典、新的文学权威以及新的文学秩序。同时值得注意的是,他们的行为绝对不是简单地为自己的一代人辩护(这一点韩东曾经反复强调),因为即使在他们的一代人中,同样也存在经典化的作家与非经典化或还没有被经典化的作家,所以韩东特地指出:“和我们的写作实践有比照关系的是早期的‘今天’‘他们’的民间立场,真实的王小波,不为人知的胡宽、于小伟,不幸的食指,以及天才的马原,而绝不是王蒙、刘心武、贾平凹、韩少功、张炜、莫言……以及所谓伤痕文学、寻根文学与先锋文学。”显然,这里被当作对立面的作家都是在新时期被经典化的作家(包括文学新人),是否被列入被攻击的对象,取决于他/她是否是在文学场域占据权威地位或正在被经典化,是否是既得利益者。事实上,韩东他们最为痛恨、也最为嫉妒的恰恰是自己的同代人中获得权威机构承认、正在被经典化的人,他指斥他们:“这帮新混混的爹很多,凡是有足够权势的人他们都认,无论是能给他们带来现实好处的还是能带来精神优越感的”,“这一伙与我们同时间的与腐朽的文学秩序的休戚与共的‘后起之秀’,他们是现有文学秩序的直接继承者,是一伙本质上的堕落分子,与文学理想毫无关系。”韩东明确强调:“我们这里所谓的文学秩序不仅指以作家协会为代表的官方文坛,更重要的它指一切强有力的垄断和左右人们文学追求和欣赏趣味的权威系统,它提供原则、标准、规则、方式,弥漫着一种威严、盛大、高级的唯一的气氛。”值得注意的是:文学场域的游戏规则是与经济场域不同的,它从来不直接以权力争夺的面目出现,相反它会把自己打扮成为反功利的,而把自己的对手说成是惟利是图的。他们把自己的创作说成是“真正的”(非功利的)创作,而它所否定的创作则是利益驱动的,后者是“适应性的,在与秩序的义流(应为‘交流’——引注)中改变着自身,最后以自身的力量加强身处的秩序,当然,秩序也给了它所需求的肯定。这是一种互惠互利的关系。”他把“文学秩序”与“文学原则”、“文学理想”区分开来,认为他们要建立的是文学的理想而不是秩序。而事实上,文学的理想与原则不是一种而是多种,任何文学秩序的“前身事实上都是文学理想。换言之,文学秩序是取得了权威地位、被经典化了的文学理想。

注:①“经典一词,《现代汉语词典》释为“传统的权威性作品”，《辞海》释为“一定时代、一定的阶级认为最重要的、有指导作用的著作”,《辞源》释为“旧作为典范的经书。”分开来看，“经”在汉语中原为织物的纵线,与“纬”相对,引申为道路、规范、原则等;,“典”的本意为常道、法则。《尔雅释诂》:“典,常也。引申为可作为规范法则的书籍。《后汉书•蔡邑传》:“伯喈旷世逸才,多识汉字,当续成后史,为一代大典。”
　②　参见ElaineBaldwin、BrianLonghurst等著《文化研究导论》(IntroducingCulturalStudies,PrenticeHallEurope,1999),第一章。
　③　参见B.Ashcroft,G.Griffiths,H.Tiffin等:TheEmpireWritesBack:TheoryandPracticeinPost-ColonialLiterature,London:Routledge,1989。
　④　C.Achebe:HopesandImpediments,London:Heinemann,1988。
　⑤　参见拙文《80年代文艺学主流话语的反思》,《学习与探索》1999年第2期。
　⑥　本文关于布迪厄的理论均参照了大卫•施瓦茨(DavidSwartz)《文化与权力:布迪厄的社会学》(CultureandPower:TheSociologyofPiereBourdieu,theUniversityofChicagoPress,
1997.)
　⑦　我说这些作家是没有占据文学场权威地位的作家是就其主体而言,其中当然也不排除
个别作家已经获得了权威机构的承认或者在这些机构担任职位。
　⑧　对于各个问题的回答的具体百分比的统计,请参见“调查”后面的“附录1”。
　⑨　韩东:《备忘:有关“断裂行为的反思》,《北京文学》2004年第10期。