论拉威尔的“人造精品”

导读：莫里斯・拉威尔是著名法国作曲家、印象派作曲家最杰出的代表之一。他的音乐流畅、细致,和声色彩极为丰富,在和声手法上敢于打破传统,形成自己独特的风格,配器手法十分熟练、纯熟,效果极为强烈,形式题材多样,显示出拉威尔驾驭各种形式的能力。从创作上看拉威尔的作品较多地体现了印象派的音乐美学观,是一种高度优美的艺术。他独特的音乐风格,让人耳目一新,他以自己的创作,丰富了世纪交替时期的法国音乐,并启迪和影响了后辈音乐家。——他如何用钢琴表现“水之嬉戏”丨纪念拉威尔

法国印象派作曲家最杰出的代表之一莫里斯・拉威尔(Maurice Ravel),1875年3月7日出生于法国西南部比利牛斯山谷的小村庄雪布尔(Ciboure)。他从7岁开始接受音乐教育,1889年考取巴黎音乐学院钢琴预科,两年后升入贝里奥老师的钢琴班并跟随佩萨尔老师学习和声。后来,拉威尔又接触到法国作曲家勃里埃・佛瑞(Gabriel Urbain Faure,1845-1924)色彩性的和声,此外还有作曲怪才萨蒂(Grik Satie)新奇的音乐思想和音乐创作。在自己的习作中,拉威尔也开始探索一些新的音乐语言和表现方法,这使他在依旧保守的巴黎音乐学院“名声不佳”。

拉威尔热衷于作曲。1895年他20岁时发表了《古代小步舞曲》、《哈巴涅拉舞曲》两首钢琴曲。同年,他又向佩萨尔老师学习对位法,并向加勃里埃・佛瑞老师学习作曲。自从14岁入读巴黎音乐学院起,拉威尔不仅在其中学习了长达16年,而且创作了大量作品,形成并发展了自己独特的风格。在他的音乐作品中,以古典音乐为基础的风格,对学院派来说刺耳的非传统的和声,被他不稳定地结合在了一起。在作曲方面,拉威尔的独见使他较难容于当时的正统艺术圈,以致五度角逐“罗马大奖”未果,最后也未完成巴黎音乐学院的学业。然而从学习范畴来看,拉威尔的涉猎十分宽广,包括1889年巴黎国际博览会上所接触到的东南亚民族音乐及爵士乐等,这些无不深深影响着他的创作。从其作品中,人们可以听到大胆而运用自如的和声,以及对乐器编制的精确掌握和充分发挥。

拉威尔具有西班牙血统,他一生迷恋西班牙的民间音乐,也是善于用音乐语言表现西班牙风情的天才。1907年,他只用30天时间,就写出了他的第一部为完整的管弦乐队创作的这组《西班牙狂想曲》。在这部组曲中,他不仅将特点鲜明的西班牙民间音乐加以吸收、融化,还努力扩大各件乐器的表现性能,探索各样乐器组合的可能性,极大地丰富了乐队音响的色彩,形成了有自己个性的音乐风格。

凡事讲究精细认真的拉威尔在教学上也殊为优秀。他仅教几个自己感兴趣的私人钢琴学生。早年在巴黎音乐学院学习时期,他常以法国作曲家马斯奈的话“为了掌握自己的技术,必须研究别人的技术”自励;而当他教授学生时,给青年作曲家的一个劝告则是:“找个蓝本来临摹临摹――如果你没有什么要说的话,最好还是临摹。等到有话要说时,你自然不会再照抄的,那时你的个性自会最明显地呈现出来。”拉威尔一生崇尚音乐语言的质朴,为此他非常尊崇莫扎特的音乐。1908年,英国作曲家沃恩・威廉斯到巴黎拜师于他,请教创作经验,拉威尔提出了自己的座右铭:“完全崇尚简单,学习莫扎特的一切。”同时亮明了自己“深奥,但不繁复”的音乐创作准则。他的所有作品无不体现这些特点。

作为一位公认的管弦乐大师,拉威尔创造了一种独特的管弦乐配器方法,能够充分发挥每个乐器的性能,使之形成异常精美与华丽多彩的效果。拉威尔的音乐结构明确,织体清晰,总的风格倾向于古典音乐的纯净优美和富于幽默感。虽然也以描述身外之物为主,但并不像标题音乐那样刻意描写,而且逐步摆脱了象征主义的主观元素,以一种远距离、极度客观的立足点来创造音乐印象。拉威尔有新古典主义的倾向,对古典奏鸣曲式和协奏曲式情有独钟,尤其是后期大都有明亮的色彩,音乐有宽广的气势与动力,辉煌响亮的结尾使人想到他对李斯特等新浪漫主义的手法有所保留。拉威尔的音乐气氛热烈,尤其是管弦乐,拉威尔敢于大胆离开调性,运用更不和谐的组合音。拉威尔的旋律明朗宽阔,色彩绚烂浓烈,作为钢琴音乐的作曲家,拉威尔在有些领域里还走在德彪西的前面。

拉威尔音乐创作的最重要特征,可以说在于他对技术的尽善尽美的追求,创作中音音推敲、没有半点笔误、精准适中。拉威尔的音乐像精巧的天文计时器,精确地指示着时间。尽管技术高超,但他对待每一部作品总是反复推敲、精心打磨,不到极端完美绝不罢手。本着这一作风,在《大圆舞曲》的创作中,拉威尔殚精竭虑,用锐利的洞察、惊人的想象和有效的目标,模仿着华尔兹风格诱人的旋律、丰富的和声与织体、令人为之振奋的交叉的节奏和高雅的管弦乐配器。但随着乐曲的进行,他向人们展示了仿佛由哈哈镜一样夸张的和扭曲的维也纳华尔兹,布满了不和谐音、支离破碎的和不稳定的华尔兹。从开始清晰可见的贵族化举止的圆舞曲,在乐曲的发展中逐渐走向苍白、怪异和颓废。而当乐曲进入尾声时,它变得喧嚣、暴力而疯狂,就像德国作曲家理查德・施特劳斯歌剧中疯狂的埃莱克特拉的胜利舞蹈。整首作品积累起来的紧张,在最后令人毛骨悚然的喧嚣中突然间释放出来。他的《快乐岛》、《水中倒影》、《水之嬉戏》、《夜之加斯帕》、《高贵而伤感的圆舞曲》以及《G大调钢琴协奏曲》,无不体现了这种精神。对他的这一工作作风,斯特拉文斯基深有了解,因而将他戏称为“最精确的瑞士钟表匠”。

从整体上看,拉威尔在音乐创作上有自己的见解和准则。他曾说:“严格地说,我不是一个‘现代作曲家’,因为我的音乐永远不是一场‘革命’,而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向虚怀若谷、乐于接受,比如我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个勃鲁斯乐章,但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。相反,我经常广泛地从一些大师身上汲取灵感。我从未终止过对莫扎特的研究。我的音乐大部分建立在过去时代的传统上,是它的一个自然结果。我并不是一个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲家’,因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶,也从未与任何特定的乐派结盟。”

对拉威尔的所有音乐作品,法国哲学家姜凯雷维契做过分析,从中得出“四个面具”论。首先,他在创作中特别擅长于扮演身外人的角色,把自己隐身在现实世界之中。他戴上“自然”面具,对事物观察入微,儿童及动物是他所关心的事项,让无人介入的活生生自然事物完全表现。他所描写的猫、鸟、虫、人类或精灵世界,只有小孩子才能进入。音乐喜剧《西班牙时光》、抒情幻想剧《儿童与魔法》、管弦乐组曲《鹅妈妈》、《镜》、钢琴独奏《水之嬉戏》、《夜之加斯帕》等就是这方面的作品。其次,拉威尔音乐还具有“异国风味”的面具――引领人们从希伯来到马达加斯加,从阿拉伯到西班牙。但他认为拉威尔是不旅行的“旅人”,他的音乐中没有土著性地方色彩,他只是坐在钢琴前烘焙异国趣味给人看。庆典序曲《天方夜谭》、小提琴曲《吉卜赛人》、《西班牙狂想曲》、两首《希伯来歌谣》、《马达加斯加岛土人之歌》、《哈巴涅拉形式的声乐练习曲》等,可以算作这类作品。善于“模仿”是拉威尔音乐的第三个“面具”。拉威尔将客观的事实加以变形,写出了许多模仿其他作曲家的作品。这类作品包括《为一位逝去的公主所写的孔雀舞曲》、《库普兰之墓》、《古代小步舞曲》、《以海顿之名而作的小步舞曲》、《模仿鲍罗丁风格》、《模仿夏布里耶风格》等。在所谓的“舞蹈”性“面具”上,姜凯雷维契认为拉威尔的音乐抒情本身就带有舞蹈形式,即使未采用舞蹈节奏,其中也隐藏着渴望舞剧化的要素。他的这类作品包括芭蕾舞剧《达芙与克罗伊》、管弦乐曲《小丑的晨歌》(选自《镜》组曲)等。

拉威尔的音乐流畅、细致,和声色彩极为丰富,在和声手法上敢于打破传统,将自己新颖、简洁而更富有棱角的和声手法与古典形式结合起来,形成自己独特的风格,同时他的配器手法十分洗练、纯熟,效果极为强烈。拉威尔的音乐是一种高度优美的艺术。他那精确的均衡感,细致的线条及井然有序的作风与文雅潇洒的气度,这一切无不令我们想到法国的传统特征。其实除此之外,采撷美国爵士乐要素,将其融入法国古典音乐,也曾成为拉威尔的所好。写完轻松灿烂的《G大调钢琴协奏曲》之后他曾声称:此曲系以类似莫扎特与卡米・圣一桑的精神所谱写,目的并不在于追求深刻戏剧性效果。对于有人指出某些伟大古典作曲家的协奏曲不是“为”钢琴而做,而是“背”钢琴而做之说,拉威尔深表赞同。而在他同样带有爵士乐成分的小提琴奏鸣曲中,第二乐章即有《蓝调》(Blues)标题,正显示出他对爵士乐的浓厚兴趣。

从最严格定义来说,拉威尔音乐是人工化的,因此在同样严格的定义里,拉威尔音乐又是客观的。他的音乐被评论家说成是艺术与人造品的终极胜利,是这个世纪或任何世纪里最完美塑造的艺术品之一。